Wywiad z Katarzyną Deszcz, reżyserką spektaklu Romeo i Julia w Teatrze Dramatycznym im. Aleksandra Węgierki w Białymstoku, nagrany w dniu 22 marca 2016 roku.

Anna Olechno: Skąd pomysł na realizację Romea i Julii w Białymstoku?

Katarzyna Deszcz: Powodów było kilka. Jeden taki, że już reżyserowałam w Białymstoku. Robiłam tutaj spektakl Pięć kilo cukru. Bardzo mi się dobrze nad nim pracowało z białostockimi aktorami. Po tym spektaklu przyszło zaproszenie od Pani Dyrektor, Agnieszki Korytkowskiej, do kolejnej realizacji.

Drugim powodem jest to, że ja po prostu uwielbiam Szekspira. Uważam, że Szekspir pisze genialnie. I jak się go dobrze czyta, bardzo dokładnie czyta, i jeszcze można przecież – jak w przypadku Szekspira dostępnego po polsku – porównać różne tłumaczenia, to widać, że tam nie ma przypadkowego słowa, nie ma przypadkowego zdania. Każdy z jego dramatów jest świetnie napisany i tak nasycony treścią, tak wielowymiarowy, że – z całym szacunkiem dla dramaturgii współczesnej, w której oczywiście też pojawiają się utwory interesujące, najgenialniejszym autorem pozostaje Szekspir. Co by nie mówić, jakby go nie przetwarzać, nic się w tej sprawie nie zmienia. Te dramaty się nie starzeją – ciągle są nasycone znaczeniami, które w dodatku nie wietrzeją. Cechą geniuszu jest ponadczasowość. Mamy oczywiście pewien kłopot z językiem, ponieważ język się starzeje. Język to jest w ogóle w moim przekonaniu coś takiego, co starzeje się najszybciej. A wiecie, po czym to najbardziej widać? Po przekleństwach. Obiegowe, sloganowe czy kulturowe sformułowania bardzo szybko wypadają z użycia. Na szczęście mamy przekład Barańczaka. Uważam, że to był fenomenalny i poeta, i tłumacz. Miał nieprawdopodobne wyczucie języka, niuansów znaczeniowych i świadomość, że Szekspir bywał momentami bardzo sprośny a jednocześnie bardzo wzniosły, i że był szalenie dowcipny, i złośliwy. Pracując z tłumaczeniami Barańczaka można najłatwiej – przynajmniej ja tak uważam – przeprowadzić współczesne rozumienie Szekspira, bo pozwalają one uniknąć złej w moim przekonaniu tradycji wystawiania jego sztuk, czyli pokazywania Szekspira koturnowego, wygłaszanego namaszczonym tonem, ergo – nudnego jak jasna cholera. On po prostu ma ten język mięsisty, on ma ten język żywy. Pisał oczywiście wierszem – to są zgłoskowce odpowiednio wyliczone, ale tego przy dobrym podaniu w ogóle się nie czuje, tzn. wiersz nie przykrywa znaczenia. Odwrotnie, pomaga je wydobyć.

Anna Olechno: Czy na decyzję o realizacji Romea i Julii wpłynął w jakiś sposób fakt, że w bieżącym roku obchodzimy czterechsetletnią rocznicę śmierci Szekspira?

Katarzyna Deszcz: Ani trochę. Kiedy myślałam o tym tytule, nie pamiętałam, że to jest rocznica okrągła szekspirowska, jakoś mi to wyleciało z głowy, mimo że te akurat biograficzne daty znam. Więc tak się po prostu złożyło. Poza tym dyrekcja teatru uznała, że przydałby im się utwór klasyczny w repertuarze. Chociaż mam nadzieję, że to, co nam się uda ostatecznie wypracować, będzie bardzo dalekie od utartego czy klasycznego ujęcia Szekspira, choć z drugiej strony robimy spektakl w kostiumie z epoki. To znaczy w kostiumie o tyle, o ile… takim trochę stylizowanym, bo jednak kostium z epoki pociągnąłby koszty horrendalne.

Justyna Zieniuk: Wspomniała Pani o wcześniejszych swoich realizacjach szekspirowskich. Była wśród nich Romeo i Julia w radomskim Teatrze Powszechnym. Jak ta białostocka będzie się miała do tej, którą wyreżyserowała Pani w 2009 roku?

Katarzyna Deszcz: Nie mam bladego pojęcia. W Radomiu w 2009 robiłam Romea i Julię, potem w 2014 – Poskromienie złośnicy w Kielcach, za które dostałam Złotego Yoricka. A wcześniej jeszcze – Wieczór Trzech Króli w Teatrze Ludowym w Nowej Hucie. To był bodaj 2003 rok, spektakl też nagrodzony na festiwalu szekspirowskim. Poza tym Wesołe kumoszki w Sosnowcu…

Jak się będzie miała realizacja białostocka do radomskiej? Z pewnością będzie inna. Oczywiście pewne pomysły czy rozwiązania, na które wpadłam przy okazji pracy nad tamtym spektaklem, bez wątpienia wykorzystam. Tu je rozwijamy, lecz akcenty są inaczej położone. Tam graliśmy w kostiumie całkowicie współczesnym, muzykę napisał Grzegorz Turnau, tutaj pisze Piotrek Lala Lewicki, czyli ona idzie jednak w znacznie mocniejszą – z mocnym pobrzmiewaniem rockowym – wersję. W Radomiu był inny choreograf, inne kostiumy… Trochę podobna będzie aranżacja przestrzeni zaprojektowana przez Andrzeja Sadowskiego, ale już projekcje będą inne, więc właściwie trudno ocenić stopień zależności…

Elżbieta Dąbrowicz: Z praktyki nauczyciela akademickiego wiem, że ilekroć się czyta tekst literacki, zwłaszcza bogaty znaczeniowo, to się zauważa w nim elementy zupełnie inne, których wcześniej się nie widziało. Może to być jakaś scena, jakaś jedna kwestia i zdarza się, że nagle rzuca ona całkiem nowe światło na całość. Czy przy tej realizacji Romea i Julii doświadczyła Pani takich lekturowych epifanii?

Katarzyna Deszcz: Ciągle coś nowego odkrywam. I w znaczeniach, i w słowach … Również w takich elementach, które są w moim przekonaniu bardzo mocno zakodowane w tym dramacie. Na przykład widzę chyba wyraźniej niż w trakcie pracy nad radomskim spektaklem, że Szekspir stosuje świadomie zabieg powtórzenia. Jakaś kwestia czy sytuacja powtarza się w sztuce kilkakrotnie, tylko kontekst jest za każdym razem zupełnie inny niż poprzednio. A to w istotny sposób implikuje znaczenia, daje też wskazówki inscenizacyjne, niemal podpowiada didaskalia. Takich zbieżności odkryłam teraz dużo więcej, niż kiedy odczytywałam to parę lat temu…

Zrobię Wam teraz test. Bo Wyście pewnie przeczytały dokładnie Romea i Julię i wszystko wiecie… W jakim tłumaczeniu czytałyście?

Justyna Zieniuk: Barańczaka.

Katarzyna Deszcz: Barańczaka, świetnie! Słuchajcie więc… Ile czasu trwa akcja Romea i Julii? [skupione milczenie] Wszyscy aktorzy test oblali, więc się nie przejmujcie. To jest à propos odkrywania nowych rzeczy w kolejnej lekturze. Jaki to jest odcinek czasu realnego? W nocy, wczesnym popołudniem biorą ślub… potem noc poślubna – i to jest cała ich historia. A cała akcja sztuki zamyka się w czterech dniach. Jakby się uprzeć, właściwie w trzech: u Szekspira pojawia się sformułowanie: „czterdzieści dwie godziny”. To jest tempo niesamowicie gęste… Swoją drogą autor niemal co do godziny określa czas zdarzeń, i to są bardzo przydatne wskazówki dla reżysera, niemal didaskalia pomagające w budowaniu rytmów i klimatów scen.

A ile trupów pada w Romeo i Julii – w historii zapamiętanej przez historię literatury światowej jako historia miłosna?

Anna Olechno: Tybalt, Romeo, Julia…

Katarzyna Deszcz: Romeo i Julia, Tybalt, Merkucjo…

Elżbieta Dąbrowicz: Parys…

Katarzyna Deszcz: No i jeszcze na końcu się dowiadujemy, że zmarła matka Romea… Słuchajcie – sześć trupów w trzy dni! Rzeczywiście ckliwa historia… Ja mam zawsze problem z tym, że wszyscy mówią: „Romeo i Julia to taka słodka, ckliwa historia…” Gdzież tam ona słodka i ckliwa!? Jest na początku szalona, ale im dalej w las, tym jej bliżej do mrocznego kryminału, a nie słodkiej, ckliwej historyjki…

Ile lat ma Julia? Skojarzyłyście to, czytając? Pierwsza scena rodzinna…

Anna Olechno: Czternaście…

Elżbieta Dąbrowicz: Niecałe nawet.

Katarzyna Deszcz: Czternaście. A matka mówi: „Ja w twoim wieku byłam ci już matką”… Matka ma dwadzieścia osiem w porywach.

Elżbieta Dąbrowicz: A mówi się konflikt pokoleniowy, „młodzi” – „starzy”.

Katarzyna Deszcz: Merkucjo, Romeo, Benvolio i Julia to byli bardzo, bardzo młodzi ludzie, właściwie nastolatkowie w stosunku do – jak na tamte czasy – starców, czyli dwudziestoośmioletniej matki tudzież jej znacznie starszego męża. Więc to są takie realia. Cały czas się skupiałam na tym, żeby opowiadać o bardzo, ale to bardzo młodych ludziach. To jest taka w zasadzie miłość nastolatków. Romeo ma pewnie z szesnaście lat, to nie jest doprecyzowane, ale to młody chłopak – młody, uroczy… Oboje są bardzo, bardzo młodzi. Jeszcze niezepsuci przez życie, wolni od cynizmu, nie mają w sobie jakichś gierek, kombinacji, interesowności. Ta ich miłość jest taka… Tylko miłość albo… Albo śmierć. Zwróćcie uwagę, że ta opozycja miłości i śmierci bez przerwy tam się powtarza, bez przerwy w tym dramacie jak mantrę to powtarzają. Julia już po pierwszym spotkaniu mówi: „Jeśli żonaty, śmierć wolę niż małżeńskie łoże”. Leci do Laurentego, kiedy się dowiaduje, że Romeo zostaje wygnany i wtedy od razu: „Spieszno mi do grobu”. Ci młodzi co i rusz chcą się zabijać w tej sztuce, i za każdym razem ktoś ich musi odwodzić od takiego pomysłu. Nie tłumaczy ich wcale sama młodość i naiwność, ale oni tak postrzegają swoją relację. Albo jesteśmy, będziemy razem, albo lepiej żebyśmy umarli. I to nie jest naiwność. To jest to, o czym np. Jan Kott pisał w swoich esejach o Szekspirze. Uważał, że mamy tu przykład figury emocjonalnie doskonałej. Ja zresztą część scen w naszej realizacji zastępuję sonetami. Niektóre z nich aktorzy śpiewają zwracając się do partnera albo solowo. Na przykład jest taki sonet: „A jednak choć odejściem skrzywdzisz mnie najsrożej – / I tak należysz do mnie aż po dzień skonania: / Brak twej miłości bowiem życiu kres położy – / Wiem, że żyć nie potrafię bez twego kochania”… Znów więc to połączenie i przeskok: ”szczęściem jest mi miłość twoja i twoje skonanie”. Nie ma nic pośrodku. Żadnego kompromisu. Żadnego układu, żadnego oszustwa. Postrzegam to jako miłość doskonałą, miłość szlachetną, ale nie sentymentalną. Miłość, która jest takim czymś bez żadnego „ale” – jest bo jest i koniec! Jak uczucie sensie eschatologicznym, które się nie bardzo daje zdefiniować. Wydaje mi się, że to jest ciekawe: pokazanie, co ta dwójka dzieciaków odczuła, coś co jest właśnie doskonałe, ostateczne, niepodlegające żadnym kompromisom, układom, matactwom, kombinacjom wobec świata, rodziców… Wobec rodziców, którzy z różnych przyczyn są wyrachowani, cyniczni – kombinują, idą na układy…

Anna Olechno: Żeby dopełnić wątku: jeżeli chodzi o porównanie spektaklu z 2009 roku i tego nowego, to gdyby miała Pani jak najkrócej ująć – w kilku słowach kluczowych – ich myśl główną… Jak zostały w nich postawione akcenty?

Katarzyna Deszcz: Słuchajcie – one są podobne. To nie jest tak, że to jest kompletnie nowe odczytanie, natomiast wydaje mi się, że kilka aspektów stawiam tutaj jednak zupełnie inaczej. To jest to, o czym Pani mówiła, że nagle dostrzega się coś, co wcześniej umknęło. Na pewno znacznie wyraziściej prowadzę konflikt między matką a ojcem. Dużo większa jest teraz różnica wieku między nimi. Mocniej staram się wydobyć postać Marty, która nie jest wcale głupawą służącą, coś tam dogadującą, lecz okazuje się towarzyszką życia Julii.

Elżbieta Dąbrowicz: A często bywa chyba pokazywana farsowo.

Katarzyna Deszcz: Tutaj Marta nie jest farsowa. Nie była farsowa już w poprzedniej wersji, ale tu wydaje mi się, że jeszcze ją pogłębiamy. Inaczej jest też poprowadzona postać Laurentego, który śpiewa jeden z zamykających sonetów. Mocno podkreślamy zwątpienie Laurentego w opiekę Opatrzności. Laurenty w oryginale to jest trochę taki misiaczek z ziółkami – tu nie ma nic takiego. Mamy kogoś w rodzaju oazowego księdza, który a to pogra na bębnach, a to pogada z młodymi, a to przywali w pysk, jeśli trzeba… Bo wydaje mi się, że nieciekawy jest dzisiaj dla nas jakiś tam ksiądz-pustelnik warzący ziółka. Tym bardziej, że młodzi, fajni, mądrzy księża bardzo intensywnie uczestniczą teraz w życiu. To są zresztą bardzo często świetni faceci po prostu, którzy potrafią w sposób szalenie mocny i mądry wejść w życie, ryzykując też w jakichś swoich sprawach.

Bardzo bym chciała także wyraźnie, bardzo wyraźnie – i tego chyba nie było w radomskim przedstawieniu – wypunktować przeczucie śmierci, ale tu będziemy sobie radzić jednak przy pomocy projekcji, bo nie sposób wszystkiego zawrzeć w słowach. Przeczucia przeplatają się nieustannie przez tekst Romea i Julii. Kiedy wybierają się na bal, Romeo mówi: „Lepiej nie wchodźmy”. A koledzy: „A to niby czemu? Wchodzimy, tańczymy raz czy dwa i już nas nie ma”. A on: „Nie, bo dusza moja przeczuwa, że jakiś łańcuch spraw wśród gwiazd jeszcze skryty będzie miał swoje pierwsze ogniwo w tym dniu, w tej naszej beztroskiej zabawie i że mojemu beztroskiemu życiu położy wkrótce kres, przedwczesny zgon”… To się bardzo często w tym dramacie powtarza: przeczucie czegoś, co się dopiero stanie. I to się staje. Takie przeczucia pojawią się też u Julii, kiedy rozstają się po nocy poślubnej. Ona mówi: „Czy my się jeszcze zobaczymy?” On: „Na pewno”. Ona: „To dlaczego ja mam złe przeczucia? Kiedy widzę cię tam w dole, to tak jakbym widziała umarłego w grobie”… I rzeczywiście następnym razem, kiedy się widzą, to już się „spotykają” w krypcie grobowej. Ale coś przeczuwa również ojciec. Na początku matka chce wydać Julię za Parysa, ojciec się temu przeciwstawia i mówi: „Jej uczucie bowiem jest istotniejsze niż to co ja powiem. Gdy ona powie tak, ojciec z uśmiechem przywtórzy… jednobrzmiącym echem”. Jej uczucie jest dla niego najważniejsze. Sam zresztą rozpaczliwie pragnie miłości. Wiedząc o nielojalności żony, nieomal błaga o jej uczucie. Być może nie chce, żeby Julia powieliła model jego nieudanego, nieszczęśliwego związku. Potem kompletnie zmieniają się okoliczności. Ale Julia jakby rzeczywiście spełniła życzenie ojca, czyli spotkała kogoś, w kim się zakochała, serce jej podpowiedziało, że to właśnie ten. A potem się okazuje, że to już tatusiowi niekoniecznie odpowiada. Dointerpretowuję Szekspira, ale to można z utworu wyczytać: zależność między matką a Parysem. Matka chce po prostu mieć i zięcia, i kochanka w jednym facecie. A więc jest to mocno budowany epizod, żeby pokazać, jak bardzo całe to towarzystwo, głównie rodzice, spsiało. Ale to nie znaczy, że są podli z natury. Są tragiczni, samotni i często żałośni w swoich poszukiwaniach miłości i wzajemności.

Elżbieta Dąbrowicz: Można odnieść wrażenie, że oni chcą wciągnąć młodych w tryby urządzonego przez siebie świata…

Katarzyna Deszcz: Tak, wciągnąć w tryby… ale też – ja myślę, że jest coś takiego, tylko nie wiem, na ile mi się to uda przeprowadzić, operując tekstem, bo o tym się nie mówi wprost, że ludzie, którzy nigdy nie dotknęli, nie zaznali czystego uczucia, nie są do niego zdolni i nie są go w stanie nawet zauważyć u innych. Wydaje im się, że cały świat jest oparty na pieniądzach, na układach, na jakichś dogadanych sprawach. Myślę, że może nawet zazdroszczą tym, którzy żyją inaczej… Bardzo mocno akcentuję moment (…a jest to scena opuszczana przez większość reżyserów), kiedy po nocy poślubnej przychodzi matka do córki i Julia zapewnia, że ona sama chciałaby zabić Romea. Matka w tej scenie mówi na dobrą sprawę: „ja wiem o twoim romansie”. Nie mówi wprost, ale bez tego założenia, że wie, cała rozmowa nie miałaby sensu. I jeszcze presja ojca, który zmienił zdanie. Najpierw mówił: „nie, nie nie, Parys to nie ten, a potem nagle: „Dobra. Wychodzisz za Parysa i to już”. Dlaczego? Przecież kocha Julię i chce jej szczęścia?

Elżbieta Dąbrowicz: Zresztą trudno chyba sobie wyobrazić, żeby piastunka nie powiedziała matce…

Katarzyna Deszcz: Nie, myślę, że piastunka nie powiedziała. Natomiast jest duża scena balu, podczas którego rodzice coś tam mogli zauważyć, a potem zachowanie Julii zdradzało, że coś zaszło… To jest zadanie dla Uli [Urszuli Chrzanowskiej, odtwórczyni roli Julii], żeby zagrać taką transformację w zachowaniu, w ekspresji, że rodziców to zaczyna niepokoić. To chcę bardzo mocno punktować. Np. wpychanie Julii w ramiona Parysa wbrew niej interpretuję jako świadomą reakcję rodziców na to, co się dzieje z córką, i jest w tym jakiś ich straszny cynizm… Ale chcę powiedzieć jeszcze jedno. Bardzo uciekam od takiego jednoznacznego powiedzenia, kto jest zły, a kto dobry. Cały czas tak rozmawiam z aktorami: „Brońcie postaci, bo każda z nich do takiego zachowania ma jakiś powód”. To, że matka się rozpija na śmierć, że się rzuca jak suczka w rui na młodych facetów… – wynika z jakiegoś potwornego niespełnienia. Pewnie ją wydali za mąż za trzydzieści lat starszego safandułę i ona się w tym związku po prostu dusi. A że też jest młoda i niedojrzała…

Elżbieta Dąbrowicz: Matka Julii ma zaledwie dwadzieścia osiem lat…

Katarzyna Deszcz: Co oznacza, że została matką jako czternastolatka, czyli wydali ją za mąż w wieku trzynastu lat. Wyobraźcie to sobie – to pewnie jest połowa Waszego życia, może trochę mniej – że od połowy Waszego życia jesteście już matkami, mężatkami ze starym dziadem, który jest Waszym mężem…

Anna Olechno: Trudno sobie wyobrazić…

Katarzyna Deszcz: No właśnie! Ale to były takie czasy – czasy hipokryzji z jednej strony, a z drugiej strony – strasznych zdrad. Ale co się dziwić. Powszechna praktyka małżeństw starców biorących sobie czternasto-, trzynasto-, dwunastolatki – i to takich starców, słuchajcie, starców siedemdziesięcioletnich… Oni sobie po prostu kupowali te dziewczyny, bo mieli pieniądze… i chcieli ich miłości.

Anna Olechno: Zapytam jeszcze o elementy taneczno-wokalne w spektaklu, zwłaszcza wokalne. Jakie mają uzasadnienie?

Katarzyna Deszcz: Już mówię. Cudowne sonety są niezwykle nasycone treścią. To, co jest w nich najtrudniejsze, to jest to, że Szekspir w każdym sonecie napisał jakby zbyt dużo. Są tak nieprawdopodobnie naszpikowane znaczeniami… Druga sprawa to jest to, o czym troszeczkę już powiedziałam wcześniej. Przy całym moim największym uwielbieniu dla Szekspira i jego języka, pewne kwestie, sceny są po prostu zbyt długie. To było pisane w czasach, kiedy ludzie nie mieli telewizorów, nie mieli radia, nie umieli czytać, fotografii nie było – porozumiewano się wyłącznie słowem. W związku z tym naturalnym narzędziem porozumiewania się również w teatrze było słowo, opowiadanie. Przypominam, że przeżywanie i realizm, psychologia postaci to jest, upraszczam oczywiście, dopiero Stanisławski. A wcześniej? Po pierwsze w teatrze szekspirowskim grali sami mężczyźni – poubierani w kiecki, jeśli grali role żeńskie – i właściwie opowiadali o roli, a to, co teraz nazywamy utożsamieniem, psychologią przyszło do teatru z metodą Stanisławskiego, potem oczywiście rozwijaną, powielaną, zmienianą, ale to jest dopiero w bardzo szerokim pojęciu teatr współczesny. Mało tego! Przecież ludzie ówcześni, a przynajmniej wielu spośród londyńczyków, nigdy nie widziało morza. Las to chyba widzieli, bo Londyn wtedy – to kilka chałupek i las naokoło… ale nigdy nie widzieli np. jelenia. Przecież te długie opisy wynikają z tego, że o wszystkim trzeba było widzom opowiedzieć…

Uwaga, kolejny test: noc poślubna, Romeo i Julia strasznie długo rozmawiają o skowronkach i słowikach. A dlaczego oni tak gadają o tych skowronkach i słowikach? [skupione milczenie] A dlatego, że zegarów nie było. Skowronek jest ptakiem porannym. Słowik jest ptakiem wieczornym. Kiedy czytam jakieś opracowania, że to taka wspaniała, wzniosła scena, że oni mówią o ptakach… Ludzie kochani!

Elżbieta Dąbrowicz: Jakaś głęboka symbolika, szyfr miłosny…

Katarzyna Deszcz: Jaka symbolika???… Ona mówi: ”Musisz już odejść? Do rana daleko.

To nie skowronek przecież, ale słowik śpiewał przed chwilą!” A Romeo odpowiada: „Nie, to skowronek, ten zwiastun poranku; nie słowik.” I tak gadają przez trzy strony. A przecież mówią tylko tyle. On: „Jest rano, muszę uciekać, bo mnie tu zabiją!”. Ona: „Nie, nie, na pewno nie, jeszcze masz czas!”. O skowronkach i słowikach mówią dlatego, że to był wyznacznik czasu, a nie dlatego, że mieli ptaszki w głowie w tym momencie. Notabene ciągle nie rozumiem, jak można tę scenę interpretować jako scenę lekkiej, radosnej i upojnej miłości. A tak bywa. Jaką mamy sytuację? Romeo jest mordercą. Już zamordował Tybalta. Jest skazany na wygnanie z Werony. Nie wolno mu tu nigdy wrócić. Unika w ten sposób kary śmierci, ale już jest tu nielegalnie. Oboje wiedzą, że już się prawdopodobnie nigdy nie zobaczą, a jeśli, to najwcześniej za parę lat. Ślub wzięli w tajemnicy. Grożą im wydziedziczenia, kary od rodziców, on jest mordercą, jest ścigany tym, co byśmy nazwali dziś listem gończym, ścigany przez wszystkich, ona ma lat czternaście, spotykają się w nocy… Powiedzcie mi, kto przy zdrowych zmysłach jest w stanie uwierzyć, że oni nagle są uniesieni i szczęśliwi? Ja nie. Jakim cudem? Ja nie wiem, czy oni nawet byli zdolni wtedy do spełnienia, skonsumowania tego małżeństwa. No bo jak? Wyobrażacie sobie: zaszczuty chłopak, który po prostu popełnił coś głupiego… – to jest zresztą kolejny wątek, który chcę przeprowadzić… Ten ciąg nieszczęść bierze się z głupoty. Bo o co chodzi tak naprawdę? Poszli na bal na krzywy ryj – konia z rzędem temu, kto chociaż raz w życiu nie wykonał czegoś podobnego… Jest impreza, to jakoś tam się wciśniemy i myk, myk, myk… Nawiasem mówiąc to właśnie wtedy Romeo ma złe przeczucia. On tam zresztą idzie po to, żeby zobaczyć niejaką Rozalinę, o której mówi w pierwszej scenie, że jest w niej śmiertelnie zakochany. Ale jaka to miłość? Przecież na dobrą sprawę ta ich relacja nie polega na żadnym głębokim uczuciu, tylko na takim instynkcie młodego chłopaka, który wypatrzył ładną dziewczynę, a ta mu się nie chce oddać. To jest ta pierwsza historia… I nagle okazuje się, że jest bal, na którym ona będzie i to jest u wrogów, ale co tam! Wszyscy idziemy w maskach, zatańczymy sobie raz czy dwa… Taki sobie koledzy układają plan naprędce: zobaczysz tę Rozalinę i zobaczysz, że na tle innych dziewczyn ona nie jest aż taka ciekawa, dasz sobie spokój… Trywializuję, ale to jest naprawdę taka historia! Po czym idą tam, Romeo spotyka Julię i zakochuje się w niej na zabój. Na tymże balu Tybalt, który należy do rodziny Capulettich, orientuje się, że na sali jest Romeo i chce mu, najnormalniej w świecie, przyłożyć i wyrzucić za drzwi. Na co nie pozwala mu Capuletti, bo nie chce mieć zamieszania pod swoim dachem. Tyle. No, ale tamten uważa za dyshonor, że wypuścił wroga… Jak dzisiaj w ruchach kibolskich… Taki dyshonor, że skoro nie dał mu w mordę na balu, to potem chodził po ulicach i go szukał. No i kiedy go już znalazł, to wywiązała się bójka, a w końcu wyjął nóż, niechcący zadał cios i ktoś stracił życie – w tym przypadku Merkucjo. W przypływie szału, bezmyślnie i równie głupio Romeo zabija potem Tybalta. Jakbyśmy na to nie patrzyli, czy to pod wpływem emocji, czy z postanowienia, jest mordercą. I lawina leci. Czyli z czego właściwie bierze się to morderstwo? Z kompletnej głupoty. Każdy z nas wpadł kiedyś na imprezę, na której niekoniecznie chciał być. Tybalt woła: „hańba!”. Taka hańba jakby – wracam do nieco ryzykownej analogii – jeden kibol wlazł na teren drugiego kibola. Ja mieszkam w Nowej Hucie, więc trochę wiem, jak to wygląda. Po jednych osiedlach chodzą tylko ci z Cracovii, a po innych, tylko ci z Wisły. I były przypadki zabójstw. Panowie wypili kilka piw, zaczepili kogoś, kto nie umiał powiedzieć, z którego jest klubu i uznali, że trzeba mu wpier…, żeby zapamiętał, a ktoś zadał o dwa ciosy za dużo… To jest takie codzienne, takie powszechne, że z niczego nagle wynika tragedia… Romeo w jednej chwili staje się mordercą, wygnańcem… Po zabiciu Tybalta mówi zresztą piękną rzecz, która jest dość patetyczna: „Igraszką losu jestem”. Nie chciał Tybalta zabić, tylko rzucił się na niego pod wpływem impulsu, i nagle uświadamia sobie, gdzie jest. To wszystko jest piekielnie współczesne, aktualne, życiowe. To wszystko jest o ludziach i mechanizmach, które są prawdziwe niezależnie od tego, czy myślimy o przełomie XVI i XVII wieku, czy o naszym wieku XXI.

Justyna Zieniuk: Czyli Pani intencją jest pokazanie aktualności tej historii?

Katarzyna Deszcz: Tak. Robienie teatru, który nie jest aktualny, nie ma sensu. Aktualne jest to, co nadaje sens współczesności. Nie chcę robić muzeum. Co mnie obchodzi muzeum!? Jeśli to nie jest interesujące dla mnie, to jakim cudem zmuszę widza, żeby jego to zainteresowało? Interesują mnie mechanizmy zachowań ludzkich, portrety psychologiczne… To, co dzieje się wśród tych ludzi, dzieje się absolutnie „tu i teraz”. I tylko dlatego mnie to interesuje. Oczywiście trzeba pamiętać o języku, ale dajemy radę. Pewne rzeczy chcę po prostu „zagęścić”. Zwróćcie uwagę, że obecnie, nie tylko tu w Polsce, ale jako ludzie XXI wieku, wracamy do kultury obrazkowej. Za chwilę ludzie przestaną pisać, czytać już potrafią jedynie z ekranów. Kto jeszcze pisze dzisiaj listy?! Wszyscy tylko mailują, twittują…

Ludzie przestali używać języka. Coraz krótsze są artykuły w prasie, ale najlepiej widać to w wiadomościach telewizyjnych, wszystko jedno, co się o nich sądzi… Wiadomości trwają dwadzieścia parę minut. Załatwia się w nich cały świat. Nie wiem, jak to będzie dzisiaj, ale zakładam, że pewnie połowa będzie poświęcona, temu, co się stało w Brukseli. Wiecie, co się stało?

Justyna Zieniuk: Zamach terrorystyczny…

Katarzyna Deszcz: Trzydzieści parę osób nie żyje. Dwa wybuchy – na lotnisku i w metrze…
…Tak. Natychmiast pojawi się fragment filmu z jakąś wypowiedzią, a jeżeli komentarz, to taki najkrótszy z możliwych. Nie wspominam już nawet o tym, ile jest w tych krótkich tekstach błędów językowych. Dziennikarze nie znają języka polskiego albo znają go w formie szczątkowej. Mówią, jakby znali najwyżej sto wyrazów. Upraszczam oczywiście, ale ewidentnie wracamy do kultury obrazkowej. Ludzie nie spotykają się już po to, żeby coś sobie opowiedzieć. W komunikatorach coraz więcej jest obrazków. Zamiast napisać „Całuję Cię”, wrzuca się emotikon. Zatracamy zdolność porozumiewania się słowem. Ubolewam nad tym, ale też nie ma się co obrażać, że tak jest. Tyle, że Szekspir bazuje jednak na słowie. W związku z tym, moim zadaniem jako reżysera jest znalezienie kompromisu pomiędzy nim a percepcją widza. Nie wiem, czy teraz jakikolwiek widz wytrzymałby monolog 5-, czy 6-minutowy, nawet najlepiej powiedziany. Zatraciliśmy zdolność słuchania.

Elżbieta Dąbrowicz: Zastanawiam się nad funkcją kostiumu stylizowanego na „dawność”. W poprzedniej realizacji kostium był współczesny. Teraz zdecydowaliście się Państwo przynajmniej zamarkować jego klasyczny charakter. Czy użycie takiego kostiumu ma stworzyć pewien rodzaj bariery między widzem a tym, co się dzieje na scenie? Czy nie chodzi o to, żeby widz zostawił za progiem teatru swój świat, swoją codzienność i otworzył się na coś innego, co może zatracił już w realnym świecie…?

Katarzyna Deszcz: Absolutnie nie chcę, żeby kostium stwarzał barierę, wówczas przychodzilibyśmy do teatru jak do muzeum. Jednak tęsknię za teatrem kostiumowym, widzowie tęsknią, aktorzy tęsknią. Estetyka polegająca na uwspółcześnianiu poprzez cytaty z popkultury i brzydotę, zrobiła się tak powszechna, że naprawdę nie daje już nic odkrywczego. Jeśli robimy Szekspira uwspółcześniając wyłącznie kostium i scenografię, to tym sposobem nie będzie brzmiał współcześnie. Poza tym opowieść o tym, że ludzie wciąż tak samo się nienawidzą, kochają i umierają nie jest żadnym odkryciem XXI wieku, a nikt tak wspaniale jak Szekspir o tym nie opowiedział.

Elżbieta Dąbrowicz: Ale może właśnie nie tak samo? Może nawet jeśli zawsze się kochali i umierali, to może kochali się jednak jakoś inaczej?

Katarzyna Deszcz: Mam wątpliwości co do tego. Na pewno formy są inne. Nie można było wysłać SMS-ów, tylko trzeba była posłańca z liścikiem po krzakach gonić. Jednak wydaje mi się, że miłość, siła tego uczucia, zawsze była taka sama. Uczucia ludzkie się nie zmieniają.

Justyna Zieniuk: Nasze wyobrażenie miłości jest dzisiaj zagarnięte przez komercję. Walentynki, lekkie komedie romantyczne… Spektakl natomiast poprzez kostiumy, sonety, które akcentują temat miłości, pozwala wyjść poza ramy, które narzuca nam współczesna popkultura.

Katarzyna Deszcz: Na pewno trzeba wyjść z cukierkowego wyobrażenia…

Elżbieta Dąbrowicz: Odważyć się posłuchać o tym, jak blisko jest od miłość do śmierci.

Katarzyna Deszcz: Taką mamy ambicję przy tej pracy.

Elżbieta Dąbrowicz: Miłość jest tu potraktowana serio.

Katarzyna Deszcz: Bardzo serio. Używamy nawet na końcu sonetu, którego puentą jest zdanie: „miłość to nie igraszka czasu”. Prawdziwa miłość nie jest przelotna.

Elżbieta Dąbrowicz: Coś mi mówi, że nasz czas już minął – dziękujemy pięknie za rozmowę.