Czy pozwalamy grać na naszej strunie zła? – rozmowa z reżyserem spektaklu „Makbet”

Czy pozwalamy grać na naszej strunie zła? – rozmowa z reżyserem spektaklu „Makbet”

Czy pozwalamy grać na naszej strunie zła? – z Grzegorzem Suskim rozmawia Jolanta Hinc-Mackiewicz, kierownik literacki

 

Podczas naszej rozmowy z okazji reżyserowania Trenów porównywał Pan nowatorstwo Kochanowskiego z geniuszem angielskiego dramaturga. Od jak dawna trwa ta fascynacja Shakespeare’em? I dlaczego Makbet?

 

Wszystko rozpoczęło się w 1992 r., gdy dostałem propozycję zagrania niewielkiej roli młodego aktora w Hamlecie reżyserowanym przez Andrzeja Domalika w Teatrze Dramatycznym w Warszawie wraz z młodymi wtedy obiecującymi aktorami, dziś gwiazdami: Mariuszem Bonaszewskim i Marcinem Dorocińskim. Kiedy przechodziłem przez proces prób, Shakespeare wydawał mi się niedosiężny. Wydawało mi się, że to jest coś wyjątkowego, że do tego trzeba się naprawdę „przyłożyć”. I tak jest oczywiście. Trzeba nad tym popracować. Natomiast gdy zobaczyłem, jak aktorzy te szekspirowskie frazy świetnie podają, dziwiłem się: „To jest w Hamlecie? Po powrocie do domu zaglądałem do egzemplarza i sprawdzałem: „To jest tak napisane? Tak komunikatywnie? Tak jasno?”.

 

Czy to było tłumaczenie Stanisława Barańczaka?

 

Tak, to był Barańczak, bodajże jedna z pierwszych inscenizacji w tym przekładzie. Dziwiłem się, że to takie normalne, że można tym tekstem porozmawiać o problemach współczesnego człowieka. Stąd się wzięła fascynacja Shakespeare’em. Najpierw Hamlet w Teatrze Dramatycznym w Warszawie, potem Hamlet w Teatrze Stu w Krakowie, który jest grany do dziś. Później w różnych realizacjach Shakespeare’a odpowiadałem za ustawianie pojedynków albo za choreografię. Tak było w Rzeszowie, gdzie był wystawiany przez Steve’a Livermore’a cały Hamlet bez skreśleń – ciekawe doświadczenie. Potem w Częstochowie ustawiałem pojedynek. I to tak we mnie dojrzewało, że byłem gotów zmierzyć się z tym tekstem. Pracując w Teatrze Polskim w Szczecinie, dostrzegłem potencjał grupy młodych aktorów, którzy byliby w stanie udźwignąć Romea i Julię. Powstał spektakl jako opowieść o pokoleniu, które idzie do piachu – Julia, Romeo, Merkucjo, Parys i Tybald. To przedstawienie było na tyle udane, że dyrektor Teatru Polskiego w Bielsku-Białej poprosił mnie o zrobienie Makbeta u niego w teatrze.

 

I Pańska inscenizacja cieszyła się dużą popularnością w Bielsku-Białej, prawda?

 

Tak, to prawda. Ale wiąże się z tym pewna anegdota. Witold Mazurkiewicz po obejrzeniu Romeo i Julia w Szczecinie wskazał różne rzeczy, które według niego były złe i sądziłem wtedy, że w związku z tym nie będę pracował w Bielsku-Białej. A kiedy następnego dnia rano zadzwonił, myślałem, że usłyszę kolejne krytyczne uwagi, a on zaproponował, bym mu zrobił taki spektakl. Zapytałem: „Jak to, przecież wczoraj mówiłeś, że tyle rzeczy było źle?” A on na to, że wczoraj mówił do mnie jako reżyser, a dziś jako dyrektor teatru. Zobaczył w moim przedstawieniu pewien potencjał inscenizacyjny – że może być ono bardzo widowiskowe.

 

Wszystkie recenzje z poprzedniej realizacji podkreślają obrazowość, światła…

 

Sukces tej inscenizacji bielskiej polegał na tym, że nie tylko dorośli widzowie świetnie ją odbierali, ale także poranne spektakle szkolne były oglądane w ciszy. Nierzadko po przedstawieniu były owacje na stojąco. Wśród młodzieży to nie jest takie częste.

 

To ważne, że młodzi odbiorcy są zaangażowani emocjonalnie i poznawczo…

 

Tak, są w tym.

 

Czy białostocka wersja będzie się dużo różnić od bielskiej?

 

Tak, znacznie ewoluowała. Minęło siedem lat od tamtej inscenizacji. Jestem innym człowiekiem, inny jest świat. Tysiąc kilometrów od nas jest wojna, więc nasz Makbet, jak zresztą każdy Makbet będzie bardzo aktualny.

 

Tyran, który morduje kobiety i dzieci…

 

Tak, kiedy czytałem o tym, co się zdarzyło w Buczy pod Kijowem, to jakbym słyszał, co Rosse mówi Macduffowi i Malcolmowi o tym, co robi tyran. Oczywiście uciekamy od takiej publicystyki, która mimo wszystko się wdziera. Bardziej zależy nam na odpowiedzi na pytanie, jakie wiedźmy za tym stoją?

 

Na ile Pańska wersja przedstawienia jest wierna oryginałowi?

 

Wyciąłem całą warstwę historyczną, która odnosi się do historii Anglii, np. postacie historyczne na dworze w Anglii. Jest to bardziej uniwersalna opowieść.

 

Badacze zarzucali Szekspirowi złamanie zasady trzech jedności, więc jak rozwiązał Pan kwestię wielu miejsc w inscenizacji?

 

Wykorzystujemy to, co mogłoby się wydawać najsłabszą stroną tego spektaklu, fakt, że nie jest grany w teatrze, tylko w kinie „TON”. U nas będą projekcje, które będą pomagały w przenoszeniu akcji z miejsca na miejsce. To oczywiście będą tylko symbole i pewne sygnały teatralne, np. zmiana flagi szkockiej na angielską – daje wrażenie, że już się gdzieś przenieśliśmy.

 

Odpowiada Pan nie tylko za reżyserię i scenografię tego spektaklu, ale i adaptację tekstu.

 

Tak, niektóre postaci połączyłem w jedno, głównie ze względu na to, jaki mamy zespół. Zostałem też scenografem tylko dlatego, że  scenografia jest symboliczna. Największą wartość mają mieć kostiumy. Mamy warunki kinowe, a nie teatralne. Nie ma wyciągów, nie ma kulis, nie można skonstruować dużej scenografii, więc jest ona bardzo prosta, umowna. Walorem spektaklu będą kostiumy i w nie inwestujemy artystycznie. Łatwo mi było dojść do porozumienia jako reżyser ze scenografem. Po jednej rozmowie już doszli do porozumienia … (ha, ha). Tu trzeba tylko zbudować pewien świat niesymetryczny, w którym jest zachwiana równowaga – świat oparty na skosach, na braku symetrii. Ta asymetria przenosi się na wszystko, co się dzieje w sztuce.

 

Czyli wizja plastyczna jest metaforą odczytania świata moralnego?

 

Tak, jest definicją moralną tego świata, że tam czegoś brakuje, że coś jest skrzywione.

 

Jakie walory przekładu Stanisława Barańczaka wpłynęły na Pański wybór?

 

Brałem pod uwagę kilka tłumaczeń. Wchodził w grę przekład Piotra Kamińskiego i wcześniejszy Stanisława Barańczaka.

 

A nowe tłumaczenie Antoniego Libery?

 

Wiedziałem o nim, ale nie mogłem do niego dotrzeć. A z dwóch wymienionych Kamiński wydaje mi się świetny w czytaniu, a Barańczak jest lepszy na scenie. Żeby się utwierdzić, poszedłem do Teatru Dramatycznego w Warszawie na realizację Hamleta w tłumaczeniu Piotra Kamińskiego, a reżyserowaną przez Tadeusza Bradeckiego. I choć oczywiście dużo zależy od tego, jak aktorzy mówią, w mojej subiektywnej ocenie na scenie lepiej sprawdza się Barańczak, choć Kamińskiego się świetnie czyta, bo jest zwięzły, bardziej konkretny.

 

Jaka jest główna myśl Pańskiego spektaklu?

 

Taka, że ponosimy odpowiedzialność za swoje czyny. I po drugie, zależy nam na odpowiedzi na pytanie: Jakie wiedźmy za tym stoją? One są różne: są wiedźmy na zewnątrz, ale i wewnątrz. Tą wiedźmą ze środka jest często nasza wygórowana ambicja. Makbet o tym mówi: „Jedna ostroga mnie pobudza – ambicja”. I jeszcze jedno dla mnie zdanie ważne: „Tylko to jest we mnie, czego nie ma”.

 

Czyli napędza tę postać brak i jeszcze zazdrość, potrzeba władzy, ambicja…

 

Tak, napędza go brak.

 

Dotąd wiedźmy uznawano za przedstawicielki świata zła lub pogranicza – niezbadanego między dobrem a złem, który się manifestuje w nadprzyrodzony sposób. Pan nazywa te postaci „kobietami, które wiedzą”. Czy to nawiązanie do archetypu dzikiej kobiety z pogańskich mitów spopularyzowanego w książce „Biegnąca z wilkami” Clarissy Pinkoli Estés? Skąd to przesunięcie znaczeń, wiedźmy w Makbecie z pewnością nie są dobre?

 

U nas są to wiedźmy, które od tysięcy lat były palone na stosie, topione w rzekach, wieszane na drzewach tylko dlatego, że potrafiły leczyć albo coś wiedziały.

 

Jak to jest zaznaczone w spektaklu?

 

Będą miały charakteryzację. Jedna po spaleniu, jedna po powieszeniu i jedna po utopieniu. Te kobiety jakby wstają z grobu, zabijane od setek lat przez mężczyzn i nie tyle manipulują Makbetem, co się na nim mszczą. Mamy tu kobiety, które odgrywają się na mężczyznach. Jeszcze w Reszlu w 1811 r. została spalona na stosie ostatnia kobieta. Nazywała się Barbara Zdunk.

 

Tyle, że to nie były ziemie polskie wtedy, tylko Prusy.

 

Tak, a tu na Podlasiu np. mamy „szeptuchy”. Wiedźmy u Shakespeare’a są pokazane w kilku obrazach. Na wrzosowisku są elementem magicznym, później, kiedy opowiadają, jak jedna utopiła mężczyznę, inna rzucała zarazę na świnie – wydają się zwykłymi prostymi kobietami. A później, kiedy Makbet do nich wraca, one przyrządzają magiczną zupę, w której każdy składnik ma znaczenie. Pod wpływem tego napoju mają widzenie, widzą, nie tylko wiedzą. Po spożyciu tego napoju stają się naczyniami – widzą przyszłość.

 

Ale czego one są naczyniami? Naczyniami zła!

 

Oczywiście. To zło nie jest jednowymiarowe. Ono ma trzy wymiary. Mamy trzy centra zła: Lady Makbet, wiedźmy i morderca Sejton. Każdy aspekt zła jest inny. Wiedźmy tylko uchylają drzwiczki, robią wyłom, ale nie chcą źle, choć nie liczą się z Makbetem.

 

Nie można mówić, że ktoś chce lub nie chce zła, jeżeli jest po stronie zła. Szatan nigdy nie powie, że jest złem, ale nie mogąc zniszczyć Boga, niszczy człowieka.

 

Tak, ale to jest to zło z Goethego: „Jam częścią tej siły, która wiecznie zła pragnąc, wiecznie dobro czyni”. To jest tylko takie zło, które uchyla tylko drzwiczki, coś przedkłada Makbetowi…

 

Nie zgadzam się. Manipulują nim, bo mają dostęp do wiedzy jemu nieznanej, tytułując go wodzem Glamis, którym jest i wodzem Cawdoru, którym za zasługi na polu walki zdecydował już go mianować król Duncan. W związku z tym, przepowiadając, że może zostać królem, w ten sposób nakłaniają go do zła.

 

Ale nie mówią mu: „Zabij”. Mówią mu dobre rzeczy.

 

Jest to rodzaj manipulacji polegający na tym, że kiedy widzisz dwie rzeczy prawdziwe, wydaje ci się, że trzecia też jest prawdziwa.

 

Zgadza się, ale one nie mówią: „Zabij króla!” Mówią mu: będziesz tanem Cawdoru, bo pokonałeś wrogów króla i będziesz jeszcze królem. A Makbet chętnie przyjął tę sugestię: „I tylko to jest we mnie, czego nie ma”.

 

Zatem to jest spektakl o tym, czego my pragniemy?

 

Czyli – jakie wiedźmy tym kręcą? Jeżeli masz to w sobie, to wystarczy tylko maleńki znak i w to wchodzisz. Gdyby w Makbecie nie było chęci zabicia króla, to one by w nim tego nie obudziły. One tylko pokazały, co w nim jest.

 

Wiedźmy wpływają na uaktywnienie złych cech bohaterów Makbeta i jego żony Lady Makbet, sugerując, że znają całą przyszłość. Jednak jest to wykorzystanie pewnej wiedzy przez wiedźmy po to, by poprowadzić Makbeta ścieżką zła. Podsycają w nim tę żądzę władzy.

 

Ale nie mówią: „Zabij”. Podsycają to samo w Banquo, ale on sobie potrafi z tym poradzić. Nie ulega złemu wpływowi czarownic, a Makbet tego nie potrafi. To pokazuje, że w każdym człowieku można pobudzić zło, ale od tego jest nasza wolna wola, świadomość, żebyśmy nie szli za tymi podszeptami. Banquo nie idzie za nimi.

 

On nawet przestrzega Makbeta, by nie wierzył tym niepewnym istotom: „ Nieraz siły Mroku, chcąc nas usidlić, odsłaniają cząstki Prawdy, zyskując nas tym dla swej sprawy”.

 

Banquo usłyszał od wiedźm, że jego dzieci będą królami, ale nie poddał się tej sugestii. Kiedy Makbet mówi: „Trzymaj się mnie, Banquo” – ten odpowiada – „Jeśli starania (o wzrost dobrej sławy) nie grożą, że ją utracę, jeśli w nich zachowam czyste sumienie, nieskalaną wierność – posłucham twej rady”.

 

Na czym polega pomysł inscenizacyjny związany z wiedźmami?

 

Realizujemy dokładnie wizję Shakespeare’a. U niego są trzy wiedźmy, potem dołączają kolejne trzy, następnie pojawia się diablik i Hekate. Wydaje mi się, że będzie ta scena fragmentem widowiskowego teatru w teatrze, w którym bawimy się pewnego rodzaju konwencją. Hekate, która krzyczy na wiedźmy, nie jest w porównaniu z Lady Makbet albo Makbetem, żadnym złem, jest cukierkowa.

 

Ale to przecież jest bogini zła, zaświatów, magii, ciemności?

 

Nam się wydaje, że zło krzyczy, że to diabeł z rogami i ogonem. Funkcję takiego diabła w naszym przedstawieniu pełni Hekate grana przez Krystynę Kacprowicz-Sokołowską. Wiedźmy ją lekceważą. Zło leży zupełnie gdzie indziej. Największym sukcesem diabła w naszych czasach, według Charlesa Baudelaire’a, jest przekonanie ludzi, że on nie istnieje.

My bawimy się tym, że to jest teatr w teatrze. Bawimy się konwencją, ale z drugiej strony dążymy do tego, by przepowiednia wiedźm była wiarygodna.

 

Czy ta koncepcja ma związek z kostiumami wiedźm? Czy to nawiązanie do boga Światowida o czterech twarzach czy słowiańskiego boga Trzygłowa?

 

To jest taka figura powtarzająca się w wielu tradycjach. Hekate jest trójgłową boginią. Stąd pomysł, by nasza Hekate była trójgłowa, ale też jest nawiązanie do tradycji celtyckiej. Specyficznie ubrani mężczyźni wychodzą w bardzo efektownych maskach. Nie chcę za dużo zdradzić, ale każda maska coś znaczy, odnosi się do kultury druidów.

 

Czy każdy z nas jest Makbetem? Sugeruje Pan, że w każdym z nas jest to zło, które może być ożywione?

 

Absolutnie tak. Ma Pani rację.

 

W naszej judeochrześcijańskiej tradycji kulturowej przyjmujemy (to założenie u Shakespeare’a również obecne), że dając przystęp złu, pozwalamy, by wszystko nam się wymykało spod kontroli. Czy żądza władzy powoduje wszystkimi?

 

Na tym polega tragedia Makbet, że każdy z nas ma w sobie strunę zła, na której można zagrać. Każdy jest Makbetem i Banquo też nim jest, ale pokazuje, że można sobie z tym poradzić. Banquo toczy ogromny bój wewnętrzny, by się nie poddać podszeptom wiedźm. I jemu się to udaje, niestety płaci za to najwyższą cenę: Makbet go zabija.

 

Zamordowanie Banquo to nie tylko zabicie osoby, ale również zabicie przyjaźni.

 

Tak, zamordowanie przyjaźni i wartości, które ta przyjaźń niesie. Makbet zabija lustro – zabija Banquo, bo widzi, że mógłby postąpić jak on.

 

Czy Makbet kreowany przez Bernarda Banię ulega inspiracji wiedźm i naciskom zbrodniczej żony? Czy jest słabym mężczyzną, uwikłanym w ciąg konsekwencji złych decyzji, które prowadzą go do przegranej, obłędu i śmierci?

 

Makbet nie ulega żonie ani nie dominuje nad nią. Ta relacja zmienia się dynamicznie w całym spektaklu. Niemniej tytułowy bohater nie przyzywa tak wprost sił zła, jak robi to Lady Makbet, która nie ma żadnych skrupułów. Sięga po nie: „Zlećcie się duchy i wyssijcie ze mnie krew matki”. Makbet ma skrupuły i wątpliwości. Jego żona, grana przez Justynę Godlewską-Kruczkowską, jest ucieleśnieniem zła. Musimy wykonać wielką pracę, by później widzom było jej żal, gdy Lady Makbet w drugim akcie ma swój słynny monolog, o tym, że wydaje się jej, że ma ręce pełne krwi. By było nam żal człowieka, który tak poddał się złu, że nie ma ratunku, że się poddał autodestrukcji.

 

Jaki będzie Makbet w wykonaniu Bernarda Bani?

 

Jego fizis i to, co wnosi ze sobą energetycznie na scenie sprawiają, że jego klęska wydaje się miażdżąca. Silny zdecydowany wojownik, który walczy na miecze, ma potężny głos i… jest w upadku. Najbardziej był dla mnie interesujący upadek takiego człowieka. I wydaje się, że nam się świetnie to udaje osiągnąć. Tak jak Ofelia mówi o Hamlecie, że byłby ozdobą dworu, akademii, tak Makbet byłby ich ozdobą, a jest w degrengoladzie. Dzięki jego przegranej widzimy, że na końcu drogi wybranej przez Makbeta  jest upadek.

 

Czy w trakcie prób potwierdzają się Pana decyzje obsadowe?

 

Na szczęście tak. Nie miałem wątpliwości, bo znam zespół. A że nastawiam się na pracę zespołową, każda rola ma znaczenie. Cały zespół aktorski teatru przygotowuje ten spektakl. Tak chcę to traktować. A poza tym praca nad Hobbitem była już wprawką do literatury angielskiej, pewnej estetyki, do pewnego myślenia.

 

Czy mówi Pan również o myśleniu przestrzenią? Czy będzie podobnie jak w Hobbicie – ogromna scenografia, karkołomne akrobacje, akcja ogarniająca widownię, także w jej tradycyjnie przypisanej przestrzeni?

 

Tak będzie, choć w mniejszym stopniu ze względu na miejsce, w którym gramy oraz na sam materiał literacki. Jednak staramy się mankamenty sali zamienić w zalety, bo część akcji rozgrywa się na widowni. Widzowie są uczestnikami tej tragedii, będą niemal mogli dotknąć aktora.

 

Takie wykorzystanie przestrzeni służy większemu zaangażowaniu emocjonalnemu widza?

 

Chcę stworzyć dwa poziomy. Pierwszy: żeby widz emocjonalnie był w tym spektaklu i żeby podobało mu się to, co widzi. Ale drugi poziom to pragnienie, żeby dużo rzeczy zostało w pamięci, by po wyjściu z przedstawienia pracowało w nim jeszcze przez jakiś czas. Żeby to do widza wracało. Mamy takie fragmenty, które służą tylko temu, żeby zaangażować emocjonalnie widza w nasz spektakl. Nie oznacza to jednak, że działamy doraźnie, że chcemy, by podobały mu się tylko wiedźmy. Bardziej ma utkwić odbiorcy idea wiedźm i to, co one sobą niosą.

 

Na ile istotna będzie siła słowa?

 

Mam nadzieję, że słowo będzie najważniejsze. Jest najistotniejszą warstwą naszego spektaklu. Bardzo nad tym pracujemy. Powinien to być, jeśli nie główny, to jeden z walorów tego spektaklu. Kiedy widz przyjdzie do teatru, ma dostać piękne słuchowisko, a przy okazji piękne widowisko.

 

Dziękuję za rozmowę.