Próżny świat – rozmowa z Anną Czyż

Próżny świat – rozmowa z Anną Czyż

Próżny świat – z Anną Czyż, kostiumografem rozmawia Jolanta Hinc-Mackiewicz – kierownik literacki

 

Skończyła Pani Akademię Sztuk Pięknych im. Władysława Strzemińskiego w Łodzi. Jaki kierunek?

 

Miałam połączony dyplom: projektowanie tkaniny drukowanej z projektowaniem ubioru. To była kolekcja tkanin drukowanych i kolekcja ubrań. Transpozycja tego, co jest na płaszczyźnie – na przestrzenne.

 

To było przygotowanie do bycia kostiumografem?

 

Mam nietypowe przygotowanie, bo nie sądziłam, że będę wykonywała ten zawód. W trakcie studiów zostałam poproszona do współpracy przez scenografa Janusza Sosnowskiego i byłam jego asystentką w filmach reklamowych, a potem w filmie sensacyjnym Billboard Łukasza Zadrzyńskiego (pod nazwiskiem Anna Piórkowska).

 

Ta scenografia otrzymała nominację w 1998 r. do Polskiej Nagrody Filmowej Orzeł?

 

Tak. Pomagałam w niej Januszowi Sosnowskiemu i wtedy nauczyłam się pracy na planie filmowym. Potem nieoczekiwanie dostałam propozycję od znajomej producentki, która zdecydowała, że powinnam sama odpowiadać za kostiumy w filmie Głośniej od bomb, którego premiera miała miejsce w 2002 r. A następnie zatrudnił mnie reżyser Jerzy Bielunas. Pracowałam przy kostiumach spektakli plenerowych dla telewizji i w programie muzycznym Stratosfera. Później mieliśmy wspólnie robić spektakl Zakochany Paryż w Kielcach i choć ta współpraca nie doszła do skutku, moje projekty tak się podobały, że powierzono mi realizację kostiumów. Dyrektor Centrum Kultury znalazła innego reżysera – Krzysztofa Jasińskiego.

 

I od tego rozpoczęła się Wasza wieloletnia współpraca?

 

Tak, przygoda z Krzysztofem Jasińskim i Teatrem STU tak się rozpoczęła. Sądzę, że moje projekty kostiumów spodobały się Jasińskiemu, ponieważ wtedy zaprojektowałam bardzo nowoczesne rzeczy. Na studiach pracowaliśmy z dużym wyprzedzeniem trendów. Pani profesor jeździła na targi i kupowała różne czasopisma trendowe. U nas w Polsce w ogóle nie ma takich agencji, które zajmowałyby się ich rozpoznawaniem. Są agencje reklamowe, a na Zachodzie są też takie, które zajmują się trendami mody i wydają swoje magazyny tekstylne. W mojej pracy korzystam np. z View, czasopisma, na podstawie którego projektuje się kilka lat do przodu to, co będzie modne. Częściej projektowaliśmy tkaninę artystyczną, unikatową, czyli grafiki, co było najtrudniejsze, a dość rzadko tkaniny odzieżowe. Ubrania i tkaniny na nie projektowane były łatwiejsze, ale wzięłam sobie do serca, by je kreować z kilkuletnim wyprzedzeniem. Zanim ruszy przemysł i materiały zostaną wydrukowane, moda na nie może przeminąć i wtedy tych materiałów nie sprzedamy. A trzeba jeszcze je zaoferować projektantom, żeby uszyć kolekcje. Nie miałam wtedy w 2008 r. tak dużego doświadczenia, jak sądził Krzysztof Jasiński, tylko głowę pełną pomysłów.

 

O Pani sukcesach zadecydowało zatem przygotowanie z uczelni, zamiłowanie do kostiumów i wykształcenie artystyczne?

 

Tak to wszystko razem, pasja związana z kostiumami, zainteresowanie trendami i to, że jestem grafikiem.

 

W ramach stypendium Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego zrealizowała Pani projekt „Arrasy moje inspiracje. Kompozycje graficzne w sieci”. Jak może go Pani opisać?

 

Przez pandemię zajęłam się znów tkaniną drukowaną i zrealizowałam projekt, którego efekty można zobaczyć na mojej stronie. To jest XIX-wieczna metoda polegająca na tym, że wszystkie rysunki wykonuje się ręcznie piórkiem lub farbami. Wykonuję je piórkiem, gdyż drukuje się je później w drukarni w technice sitodruku – ręcznie i każdy kolor oddzielnie. Na mojej stronie internetowej jest przykład takiej grafiki inspirowanej arrasami krakowskimi.

 

Obecnie zajmuje się Pani głównie kostiumami. Czy doświadczenie pracy nad tkaniną jest w tym przydatne?

 

Do wybuchu pandemii sporadycznie wykonywałam tkaniny w swojej pracowni w Krakowie, gdzie mam stół drukarski i sita. Drukuję je hobbistycznie. Natomiast głównym nurtem mojej pracy są kostiumy. Już jako czteroletnie dziecko projektowałam i szyłam kostiumy dla lalek. Ta fantazja dziecięca we mnie została, wspierana przez moją mamę, która też chciała być projektantką mody i nauczyła mnie szyć w dzieciństwie. Skończyłam później w Krakowie szkołę przygotowawczą do ASP założoną przez Zbyluta Grzywacza, znakomitego malarza, rzeźbiarza, który miał pracownię scenografii na ASP w Krakowie. Jeździliśmy z nim np. na wykłady do Wiednia, poznawaliśmy różne techniki. I chociaż kilkukrotnie nie przyjęto mnie na ASP w Krakowie, co było dla mnie trudnym doświadczeniem, jednak dzięki tej szkole byłam bardzo dobrze plastycznie przygotowana, kiedy dostałam się na studia w Łodzi.

 

To kolejna produkcja w Teatrze Dramatycznym, w której odpowiada Pani za kostiumy. Co jest motywem przewodnim w Pani obecnej koncepcji?

 

Tworzeniu kostiumów do Makbeta towarzyszyło kilka ważnych założeń. Grzegorz Suski od początku chciał, by kostiumy były modowe. Ale co to znaczy „modowe”? Po pierwsze miały być współczesne, kreacyjne, ale też w bardzo wyraźny sposób miały nawiązywać do męskiego stroju szkockiego. Natomiast kostiumy damskie miały manifestować próżność i modowość. Od couture do prêt-à-porter moda jest nieuchwytna! Proszę sobie przypomnieć, że kiedy wojna wybuchła na Ukrainie, targi modowe w Mediolanie nadal się odbywały, jakby nic się nie wydarzyło. Świat mody manifestował próżność i „celebryctwo”. Przez przebieranie się Lady Makbet chcielibyśmy nawiązać do haute couture – wysokiego krawiectwa. To mają być bardzo piękne ubrania. Nie wiem, na ile mi się to uda, ale panie krawcowe bardzo się starają. Kostiumy miały się charakteryzować zewnętrznym pięknem dla podkreślenia powierzchowności człowieka.

 

Czy ta koncepcja w jakikolwiek sposób nawiązuje do idei kostiumów do Makbeta w Bielsku-Białej, gdzie też razem z tym reżyserem pracowaliście przed sześcioma laty?

 

To jest zupełnie co innego. Odeszliśmy zupełnie od tamtej koncepcji.

 

Pani projekty kostiumów są bardzo widowiskowe. Mieliśmy okazję zobaczyć je w Hobbicie, gdzie cieszyły się ogromnym uznaniem, jak cały spektakl. To niewątpliwy atut przedstawienia, bo kostium pomaga widzowi utożsamić osobę aktora z postacią.

 

Każda scena to inne doświadczenie. Jako grafik projektuję kostiumy na dużą scenę tak, by były znakiem graficznym – aktor wchodzący w kostiumie na scenie wnosi sobą jakąś informację. Jedno wejście postaci musi nam pozwolić się zorientować, kto to jest: zwierzę czy człowiek, prawnik czy troll. Na małej scenie to wygląda trochę inaczej – mam tu duże doświadczenie z Teatru STU – widz widzi kostium z bliska. Inaczej się wykonuje kostiumy do teatru, a inaczej do filmu, bo w kinie na dużym ekranie widać każdy szczegół: guzik, przeszycie itd. I wyjście do widza z odległości pół metra uwiarygadnia kostium. Jeśli on jest naprawdę uszyty, dobrze zrobiony – to zasługa pracowni krawieckich – ale i zaprojektowania z dbałością o detal. Wówczas widz jest w stanie uwierzyć, że to dzieje się naprawdę. Dlatego kostiumy robiliśmy jak do kina, by moc pokazać je na dużym ekranie. Czasem wykonywana była specjalnie prawdziwa biżuteria, np. srebrne guziki w kamieniami półszlachetnymi. To potem widać w teatrze. Tak przepiękną sprzączkę w kształcie ptaka miała – w Hobbicie grająca elfa – Monika Zaborska. To niestety niesie ze sobą koszty, więc szukamy rzeczy podobnych do zaprojektowanych i czasem znajdujemy cudowne przedmioty, a innym razem nie możemy nic oryginalnego znaleźć.

 

Jak długo powstają takie spektakularne projekty? Czy widzi je Pani oczyma wyobraźni czy powstają w trakcie rysowania?

 

W teatrze wygląda to tak, że rozmawiamy z reżyserem o założeniach, czym to ma być, jak ma wyglądać. Jeśli reżyser rzuca hasło „modowe”; ma być jak u Alexandra McQueena, to zaczynam o nim myśleć. Z tego, co wiem, zawsze McQueen w każdej kolekcji miał jakąś ideę, czymś się kierował. I tak zrobiłam tutaj, bo pomyślałam sobie, że skoro Grzegorz Suski chce, żeby to tak dobrze wyglądało, to zamierza pokazać jakąś powierzchowność. Muszę zatem dotrzeć do tego, co jest w głębi. Dzięki rozmowom z reżyserem wykreował się nam taki próżny, piękny świat. Pokazujemy go, by trochę nim mamić widza. A naprawdę wszystko, co istotne, jest pod powierzchnią. Tam skrywa się zło, morderstwa.

 

Co stanowiło inspirację do powstania tych projektów?

 

Przygotowując się do wykonania projektów kostiumów, zgromadziłam wszystkie dostępne dla mnie informacje na temat kolejnych trendów. Nawet realizując projekty osadzone historycznie, nie tylko gromadzę wiedzę na temat danej epoki, szukam wśród swoich zgromadzonych materiałów, ale poszukuję innych źródeł i sprawdzam, jakie są trendy na najbliższe kolejne dwa, trzy lata. Studiuję ubiór historyczny, ale też współczesny i przeglądam moje rysunki, których mam mnóstwo, bo wykonuję je do każdej sztuki. Oglądam każdy rysunek od nowa, zwracając uwagę na informację, którą sobą niesie. Kiedyś mógł nieść inną, niż dziś to widzę z perspektywy czasu. I nieraz odkrywam nowe dla siebie rzeczy. To jest trudna i pasjonująca praca, bo cały czas się uczę. Muszę zdobyć wiedzę na temat aktualnych trendów, na temat określonego stulecia i to pogłębić pod kątem tego, co mnie interesuje. A ponadto jeszcze przejrzeć swoje projekty związane z tym okresem. A potem muszę spełnić warunki spektaklu najważniejsze dla reżysera.

 

Jaka będzie kolorystyka kostiumów – stonowana czy różnorodna?

 

Grzegorz Suski zażądał, by wszystko było w czerni i czerwieni. Dobudowałam sobie jeszcze: w bieli, choć złamanej, tak jak w filmie: szarobiałej, kremowobiałej, takiej, by oko kamery tę barwę widziało. A dlaczego taka kolorystyka? Reżyser chciałby uchwycić styl gothic, stosowany przez subkultury. Mnie się zawsze wydawał tandetny, więc gothic i Alexander McQueen były trudne do połączenia. U mnie ten miks jest jeszcze większy, bo oprócz wymienionych stylów są jeszcze odwołania szkockie i celtyckie.

 

Czy materiały i ich faktura mają wpływ na Pani wizję, a potem realizację kostiumów? Na ile faktura materiału pozwala w dookreśleniu postaci? Czy to dla Pani ważne?

 

Jest ważne, ale jestem bardziej grafikiem, więc gdy projektuję kostiumy, najpierw je widzę na płasko. A ponieważ sami jako kostiumografowie poszukujemy materiałów, dopiero na tym etapie, gdy dobieramy je na podstawie namacalnych wrażeń, wtedy myślę o fakturze. Tak powstawał czerwony płaszcz Lady Makbet. Najpierw była forma graficzna, a dopiero później, kiedy zaczęłam szukać materiału, zaczęłam zastanawiać się nad fakturą. Chodzi o to, by forma była trwała, kiedy zrobimy dziwny, bardzo szeroki rękaw – by on taki pozostał. Jednak dlatego, że jestem wychowanką Zbyluta Grzywacza, a on był kolorystą, dla mnie kolor jest pierwszą rzeczą, którą określam w projekcie. Potem równocześnie pojawiają się proporcje oraz myślenie graficzne i w scenografii, i w kostiumach. Jednak kolor jest we mnie mocno zakorzeniony.

 

Jak reżyserska idea niedookreślenia czasu akcji Makbeta wpłynęła na koncepcję kostiumów?

 

Robimy coś, co jest stworzoną od początku kreacją – zawieszoną gdzieś we współczesności. Ale ponieważ wiadomo, że nikt tak nie chodzi ubrany na ulicy, raczej zmierzamy w kierunku przyszłości niż przeszłości. Spowodowane jest to także przyziemną sprawą – będziemy ten spektakl grać jeszcze przez kilka lat, więc widownia będzie chciała oglądać na scenie coś atrakcyjnego, nowego. Dlatego jest to umieszczone gdzieś równolegle do naszej rzeczywistości, trochę w przyszłości. Współczesność kreacyjna, jeśli mogę tak powiedzieć. To jak projektowanie prêt-à-porter i haut couture. Pierwsze – moda gotowa do chodzenia na ulicy, a drugie  – wysokie krawiectwo, w którym się nigdzie nie pójdzie, może do opery czy na wielką galę. My tworzymy świat, który ma coś z ulicy, bo pojawiają się też bluzy sportowe, może trochę inaczej wyfarbowane – bo wykonali je nam farbiarze w Warszawie. Ale to jest trochę czas przyszłości z zakotwiczeniem we współczesności.

 

Zrealizowała Pani kostiumy do wielu spektakli Shakespeare’a: Król Lear, Hamlet i Makbet. Czy łączy je jakiś wspólny motyw, rodzaj użytych materiałów?

 

Każda koncepcja jest trochę inna. Choć jak zaczęłyśmy mówić o pozaczasowych rozwiązaniach, przypomniałam sobie Króla Leara. Zaczynaliśmy w tym przedstawieniu kostiumami historycznymi, a im bardziej świat wariował i wchodził w zło, kostiumy stawały się ponadczasowe. Nauczyłam się dzięki tym spektaklom tworzyć formy niezwiązane z czasem. Był też spektakl Dom Bernardy A. Frederica Garcii Lorki, w którym zaproponowałam coś podobnego na bazie kostiumu hiszpańskiego. Wtedy właśnie odkryłam tę powierzchowność i chodziło mi o to, by pokazać ją w kostiumach. W naszym Makbecie jest nawiązanie do szkockiego stroju. I to jest zarówno historyczne, jak i nowoczesne rozwiązanie mające na celu pokazanie próżności bohaterów i świata opartego na ciągłym pokazywaniu się, robieniu sobie zdjęć, demonstrowaniu tego, co na zewnątrz, zamiast tego, co ma się w sercu. Mam nadzieję, że uda się oddać charakter tej powierzchowności i że widzowie to odczytają.

 

Czy jest Pani wymagająca, a może apodyktyczna, jeśli chodzi o wykonanie kostiumu?

 

Jestem dosyć szczegółowa i dokładna, ale to wynika też z tego, że kiedy się szyje niby proste nowoczesne kostiumy, okazuje się że diabeł tkwi w szczegółach i proporcjach, co jest bardzo trudne dla krawca. Wielokrotnie spotkałam się z opinią, że robię takie proste projekty, które tak trudno wykonać. Jest tak, bo one są wymyślone. Zdarza mi się projektować formy, które jeszcze nie istniały i krawiec musi się bardzo długo zastanawiać, jak to wykonać, bo nie ma takiej formy. Wtedy siadamy razem i myślimy. To jest trudne. Jeśli jednak czegoś się nie da zrobić, to oczywiście zmieniam projekt. Dopasowujemy kostium także do sylwetek aktorów. Robimy z krawcami tak, by aktor wyglądał jak najkorzystniej i czuł się w kostiumie najlepiej, jak to możliwe. Wizja jest przy okazji. Niestety często sylwetka aktora się zmienia i wtedy musimy być elastyczni. Jednak jeśli chodzi o dodatki, wykończenia – jestem twarda. Jestem zmorą dla krawców!

 

A co się bardziej liczy w kostiumie – komfort aktora, zamierzony efekt wizualny czy wizja reżysera?

 

Wszystkie kostiumy, które dotąd zaprojektowałam raczej pomagały. A tu na pierwszej próbie uprzedziłam aktorów, że im nie pomogę kostiumami. Będą dla nich trudne, dlatego że będą koturny, wysokie obcasy, będzie kłopot z wchodzeniem na elementy scenografii, które im zaplanował Grzegorz Suski. One świetnie wyglądają, ale mogą być trudne.

W kostiumie liczy się wszystko razem. Choć wizja reżysera jest bardzo ważna, razem chcemy coś pokazać. Podporządkowuję się jej, jednak jeśli uważam, że coś jest lepsze, dyskutujemy i to jest nasze wspólne dzieło. Trzeba porozmawiać ze wszystkimi: z choreografem, z reżyserem, ze wszystkimi aktorami, żeby dało się zagrać.

 

Jaki jest związek między projektem kostiumów a scenografią? Przy okazji Hobbita było pewnie łatwiej, bo autorem scenografii był Pani mąż Sławomir Czyż?

 

Tak, pracowaliśmy razem.

 

Jak jest w przypadku Makbeta? Czy wizja reżyserska i scenograficzna Grzegorza Suskiego Panią zainspirowała czy odwrotnie – to Pani pomysł wpłynął na wizję reżysera?

 

Najpierw miało nie być scenografii, ale potem się pojawiły kolejne elementy. Pokazywaliśmy sobie te projekty, jak to ma wyglądać. Konsultowaliśmy się wzajemnie, inaczej sobie tego nie wyobrażam. Kostium miał być najbardziej dominujący, a scenografia bardziej wycofana. Ale brało się to stąd, że gramy poza teatrem, nie można robić zmian, wiec scenografia musi być prosta. A poza tym Grzegorz Suski chciał zaakcentować kostiumy. Kostium jest zrobiony na Dużą Scenę Teatru Dramatycznego i jak tam wejdziemy, to on zalśni, bo będzie przepiękny z daleka. Jest dobry też z bliska, ale tam dopiero wybrzmi ten spektakl. Te kostiumy z jednej strony są trudne dla aktorów, ale kiedy już je dostaną, poczują postaci od razu. Jak aktorzy wyjdą do widowni, to wszyscy je zobaczą i nasze panie krawcowe będą usatysfakcjonowane. Np. Sejton grany przez Monikę Zaborską jest diabłem, ale ma łysą głowę i nie wiadomo, kim on jest: czy to kobieta, czy mężczyzna. Zło jest ukryte, trzy diabły również podobnie. Mają budowę męską, a są ubrane w kostium będący połączeniem uniformu korporacyjnego z czymś diabelskim i maskami zwierząt. Nazywamy je żartobliwie „korpodiabłami”. Czasem ludzie w korporacjach są okropni wobec siebie, zapatrzeni w swoje cele, walczący ze sobą. Zatem znaczenia poukrywaliśmy w kostiumach. Reżyser ma swoje rozwiązania i ukryte sensy w różnych rogach zwierząt, ale nie będziemy tego zdradzać. Markietanki, czyli nasze wiedźmy są typowo żeńskimi postaciami w kostiumach z akcentami seksualnymi. Jednak staraliśmy, żeby nie były one wulgarne.

 

Wśród reżyserów, którzy zapraszają Panią do współpracy, kilka nazwisk się powtarza: Krzysztof Jasiński z Teatru STU, Jerzy Bielunas w TVP, Teatru Capitol we Wrocławiu i Teatru Kamienica w Warszawie, Grzegorz Suski w Bielsku-Białej i Białymstoku. Co decyduje o tak wieloletniej współpracy z reżyserami?

 

Nie mam pojęcia. To reżyserzy mnie zapraszają. Tylko raz wysłałam mój projekt sama do Ewy Wycichowskiej. To gwiazda Poznańskiego Teatru Tańca. Trochę szkoda, bo to był projekt Lament pamięci Tadeusza Różewicza zrealizowany na jej odejście i nie jest grany.

A Grzegorz Suski odnalazł mnie u Jasińskiego w Teatrze STU. Hobbit był dla mnie łatwiejszy, choć razem z mężem robiliśmy wszystko: scenografię i kostiumy. Wydaje mi się jakby praca przy Makbecie była szybsza, choć pracujemy od trzech miesięcy, a reżyser ma kolejne pomysły. Uwielbiam chodzić na próby, natomiast tym razem nie mam na to czasu. Pracy jest tak dużo, bo w tym przedstawieniu jest bardzo dużo kostiumów męskich.

 

Życzę Pani, by kostiumy zostały docenione przez aktorów i widzów. Z pewnością tak będzie! Bardzo dziękuję za rozmowę.