Dell’arte przyświeca nam od początku – z Arturem Dobrzańskim choreografem w Skąpcu Moliera rozmawia Jolanta Hinc-Mackiewicz – kierownik literacki

Jak Pan zadebiutował jako choreograf?

Zacząłem w Teatrze „Bagatela” w Krakowie jako asystent wybitnego choreografa Jacka Tomasika. Wiele się od niego nauczyłem. Ale wtedy ułożył połowę choreografii i wyjechał do kolejnej realizacji, zostawiając mnie na dwa tygodnie przed premierą, więc zostałem rzucony na głęboką wodę. To była moja pierwsza choreografia, w której się sprawdziłem. Okazało się, że umiem to robić, choć miałem wtedy jeszcze niezbyt dużą wiedzę taneczną.

Po raz pierwszy trafił Pan do Białegostoku 30 lat temu?

Tak, przyjechaliśmy tu na zaproszenie dyrektora Andrzeja Jakimca, by zrealizować spektakl Złoty kurczak. Później jako asystent pana Jacka Tomasika pracowałem jeszcze dwukrotnie przy dużych realizacjach: Pierścień i róża oraz Kandyd, a potem zacząłem sam robić choreografie. Z dyrektorem Jakimcem tu dużo pracowałem – zrealizowałem około dziesięciu choreografii! Ostatnią były Ptaki Arystofanesa. I dopiero teraz, po 30 latach przyjechałem kolejny raz do Białegostoku.

Wiele wspólnych spektakli współtworzył Pan z Panem Tomaszem Manem?

Tak. Współpracujemy od 7 lub 8 lat. Spotkaliśmy się przy tworzeniu spektaklu Niech żyje bal w Teatrze w Elblągu. I od czasu do czasu pracujemy przy różnych realizacjach.

Jak ważną funkcję będzie pełnił ruch w Skąpcu? To będzie odwołanie do komedii dell’arte?

Tak, hasło „dell’arte” przyświeca nam od początku. Zresztą Molier pisał Skąpca w nawiązaniu do dell’arte. Harpagon to jest Pantalone. Strzałka to Arlekin. Kolombiną jest Frozyna. Służących też można pociągnąć pod Zanniego, Pulcinellę i innych bohaterów komedii dell’arte. Są też pary zakochanych, które zawsze występowały w tym typie komedii. Dlatego mamy z tyłu głowy hasło „dell’arte” i próbujemy je też realizować, ale nie w stu procentach, bo komedia dell’arte byłaby chyba dzisiaj dla widza niezrozumiała. A może nawet męcząca? Obowiązuje w niej też improwizacja. My nie improwizujemy, mamy gotowy tekst, którego musimy się trzymać. Dlatego ustawiamy sytuacje i gesty dość precyzyjnie, ale w duchu komedii dell’arte.

W tym typie komedii kostiumy są przypisane konkretnym postaciom, a tutaj nie będzie tego znaku?

Nie będzie. Zarówno w ruchu, w reżyserii, w muzyce, jak i w kostiumach mieszamy współczesność z pewnymi znakami, które są charakterystyczne dla tego okresu. Harpagon nie będzie w charakterystycznym kostiumie – w pantalonach ani w masce. Molier się inspirował komedią dell’arte i my też się do niej odwołujemy przy realizacji tego spektaklu.

Czy ruch będzie wobec tego stanowił jakąś metaforę charakterów postaci?

Chciałbym, żeby ruch oddawał charakter postaci. Były pewne kody ruchowe: w sylwetce, sposobie chodzenia i chciałbym, żeby to udało się przenieść do konkretnych postaci.

Sądzę, że to może być bardzo ciekawe dla widza. Jak to wygląda?

Każda z postaci ruszała się w dell’arte inaczej. Pantalone, czyli starzec (u nas Harpagon – grany przez Marka Cichuckiego) zawsze w komedii dell’arte na pierwszym miejscu stawiał pieniądze. A jako stary człowiek porusza się na ugiętych nogach z otwartymi stopami i zwieszoną do przodu głową, ma jakby garb i chodzi o lasce. Postaci dell’arte są często porównywane do zwierząt. W Harpagonie jest coś z kurczaka, bo ma bardzo szybkie ruchy głowy. W Arlekinie – coś z małpy, gdyż jest skoczny, szybki, ciągle w ruchu (gra go Marek Tyszkiewicz).

A Kolombina?

Kolombina jest żeńskim odpowiednikiem Arlekina i łączy ich ciepłe, ale trudne uczucie – nigdy nie będą razem. Jest służącą. Ona też się porusza w sposób zdecydowany, ma ugięte nogi, otwarte stopy, ale jest bardziej kobieca i miękka w ruchu. A przede wszystkim jest mądra i sprytna. Naprawdę rządzi mężczyznami. Zna swoją wartość. Grana przez Krystynę Kacprowicz-Sokołowską Frozyna jest w Skąpcu dojrzałą kobietą. To była Kolombina, która, wykorzystując pewne umiejętności i słabości innych, już się dorobiła jako swatka. Dajemy w tej postaci tylko znaki. Frozyna nie udaje młódki, bo ma być to postać zabawna, a nie groteskowa.

Warstwa choreograficzna będzie bardzo przyciągać uwagę widza, skłaniać do szukania tych postaci w Molierowskich bohaterach?

Myślę, że tak! Dlatego, że ruchem – nie tylko tekstem – ale ruchem możemy wyciągnąć pewne treści dodatkowe, ukryte w tekście Moliera. Zależy nam na tym, żeby to miało swoje tempo, żeby się cały czas działo, żeby nie było tylko, że wychodzę i rozmawiam, bo to nie jest dramat psychologiczny jak u Czechowa. Formą można załatwić bardzo dużo. I wyciągnąć fajne podteksty.

Warunki do próbowania są trudne z powodu remontu siedziby teatru. Jednak to, że sztuka rodzi się w bólach, przekłada się, jak dotąd, na znakomity efekty. Mam nadzieję, że w Skąpcu też tak będzie?

Warunki mamy takie, jakie są, ale generalnie atmosfera i praca w zespole jest bardzo dobra. Uważam, że nie można robić komedii, jeżeli ludzie się nie lubią, jeżeli nie cieszymy się tym, co robimy, tylko coś próbujemy na siłę. Tutaj zespół fajnie pracuje w tych warunkach, jakie mamy. O dziwo, nie było żadnej awantury!

A często zdarzają się podczas pracy?

To zależy. Jest różnie, ale ostatnio atmosfera w teatrze jest nieciekawa, więc awantury zdarzają się częściej. Rzadko idzie tak bezkonfliktowo. Mój mistrz Jacek Tomasik uważał, że dla zasady – przed premierą trzeba wykonać sztuczną, ale awanturę! Żeby obudzić energię! Taki przesąd teatralny! Uważam inaczej – jeśli jest dobra atmosfera, to nie należy jej psuć!

Z pewnością wiele zależy od reżysera. Jak się Panu współpracuje z Tomaszem Manem?

Bardzo dobrze się rozumiemy, także dlatego, że Tomek szanuje pracę choreografa. Skoro to jest komedia dell’arte – to oparta jest na ruchu. Zatem potrzebna jest reżyseria ruchu. Reżyser z ambicjami mógłby sprawiać problemy, że ustawiam intencje aktorom, ale te intencje są związane z ruchem. Trudno jest te rzeczy oddzielić. My ze sobą rozmawiamy, przenikamy się pomysłami ze scenografem, reżyserem. Przecież „jedziemy na tym samym wózku” i czasem moje działania, wydawałoby się, dotyczą nie mojej działki – np. kostiumu. A kostium jest bardzo ważny w ruchu! Czasem się zdarza, że w teatrze wszystko jest osobno i wtedy spektakl jest poszatkowany – scenografia osobno, reżyseria osobno i widz mówi: „Fajna muzyka była”  albo: „Fajne kostiumy” lub „Fajny ruch”. Postrzega się osobno te elementy i nie mówi się o spektaklu jako o całości, bo brak mu spójności.

Wszystko pracuje na wspólny efekt? I aktorom jest łatwiej wtedy prawda?

Jeżeli nie dogadują się reżyser z choreografem, to aktorzy mają dysonans poznawczy – co innego słyszą od każdego z nich, więc mogą w pewnym momencie nie wiedzieć, kogo słuchać i co robić.

Muszę powiedzieć, że w Dramatycznym aktorzy są bardzo twórczy. Mają wiele swoich pomysłów, część z nich wykorzystujemy. Nie wyobrażam sobie, by dzisiaj w XXI wieku nie słuchać się nawzajem i nie szanować. Tu jest twórczy, otwarty zespół. My jesteśmy też otwarci i – mam nadzieję – twórczy. Jedynym problem jest starofrancuski tekst i tłumaczenie Tadeusza Boya-Żeleńskiego.

To mnie dziwi, bo scenariusz czytało się świetnie.

Tak, czyta się dobrze, ale kiedy trzeba się nauczyć tego na pamięć – słowa się zmieniają, szyk staje się bardziej współczesny i to od razu słychać! Trzeba się trzymać tłumaczenia.

Jakie odbicie w ruchu ma rytm wypowiedzi bohaterów?

Ogromne. Niektóre sceny są napisane bardzo rytmicznie.

Pan wzmacnia ruchem ich wypowiedzi?

Właśnie tak. Np. jest scena dialogowa między Harpagonem i córką. Wypowiedź ojca – osiem sylab, odpowiedź córki osiem, potem cztery, cztery i znowu osiem, osiem. Takie przerzucanie się w rytmie. To mnie jako choreografowi bardzo pomaga i aktorom również, bo czujemy, że ten rytm jest trzymany. A ponadto reżyser daje jeszcze muzykę w podkładzie, która ma jeszcze bardziej zrytmizować i tekst, i działania. To trudne, kiedy mamy mówić w rytmie, poruszać się w rytmie, sensu nie zgubić i jeszcze słuchać gitary. Na tym polega też rytmiczność i muzyczność takich spektakli. Molier napisał i Boy to przetłumaczył bardzo muzycznie, bardzo rytmicznie.

Czy nasz spektakl będzie rodzajem podpowiedzi, jak czytać siedemnastowieczny tekst lub jak go odbierać, nawet jeśli się go nie przeczytało?

Zrozumienie Moliera jest bardzo proste, dlatego że to są bardzo przerysowane typy ludzkie, co się nie zmienia, odkąd ludzkość istnieje. Ludzie są bardzo skąpi albo zazdrośni czy apodyktyczni. Są ojcowie rządzący córkami czy synowie nie spełniający oczekiwań. Te typy charakterów wynikają z komedii dell’arte i z komedii Moliera, gdzie wszystko było bardzo przerysowane. My to pokazujemy i każdy może sobie znaleźć w jakiejś części podobieństwo np. do własnego ojca. Oczywiście takich ludzi, jak Harpagon nie ma, bo on jest uosobieniem samych negatywnych cech. Na tym polega też sztuka, że jest syntezą archetypów ludzkich. To może być interesujące. Sama historia może zainteresować również dlatego, że przekaz jest współczesny – o chorobliwym uzależnieniu od rzeczy i działań. Dziś może to być smartfon, Internet, no i oczywiście – pieniądze!

Czy barokowy taniec był inny, niż nam się wydaje?

Ma on zupełnie inną charakterystykę, niż powszechnie się wydaje, nawet pracującym w teatrze aktorom. Dlatego, że jest trudnym tańcem i zapoczątkował balet. Stopy i biodra otwarte, ponieważ tańczono przed królem – pozycja musiała być otwarta. Skoki wymagały sprawności. Trzeba mieć do niego przygotowanie – nawet baletowe. Ręce zostały uwolnione od łokcia. Wcześniej w renesansie kostium uniemożliwiał pracę rąk, więc ruch był niewielki od barku. A w baroku nagle kobiety i mężczyźni mogli poruszać przedramieniem. A że barok uwielbiał ozdobniki, więc ruch rąk stał się ozdobnikiem w tańcu. I ręce cały czas pracują w koordynacji z nogami. Połączenie ruchu nóg z dziwnym ruchem rąk – takimi wiatrakami – jest trudne. Żeby przygotować aktora do tańca barokowego, trzeba miesiąc, półtora pracować nad samym tańcem, dlatego najczęściej się robi prostą wersję baroku tak, jak ją sobie wszyscy wyobrażamy.

Barokowy taniec wymaga sprawności, przygotowania fizycznego, dlatego, że Ludwik XIV kochał tańczyć i uważał, że każdy arystokrata musi umieć tańczyć. Nauczyciele tańca w tamtych czasach zaczęli cieszyć się ogromnym szacunkiem. A na balach następowała weryfikacja, która mogła się skończyć katastrofą arystokraty, gdyby przewrócił się w tańcu, bo król miał prawo go skazać na śmierć. Choć oczywiście nigdy to nie miało miejsca.

Należy odróżnić tańce dworskie, możliwe do opanowania dla przeciętnego człowieka od tańców pokazowych, scenicznych, które też rodziły gwiazdy sceniczne. Barok spowodował, że taniec stał się sztuką sceniczną. W renesansie istniały już tańce dworskie wymagające choreografii. Były też tańce ludowe, choć pewne elementy przenikały do tańców dworskich i w formie uszlachetnionej były wykonywane na dworze. A barok spowodował, że choreografowie zaczęli wymyślać nowe tańce, nowe kroki, pojawiła się kinetografia, czyli zapis tańców. To, co wyobrażamy sobie w teatrze na temat tańca barokowego, jest zabawą choreograficzną, ruchową.

A jak będzie w naszym spektaklu?

Kompromisowo, gdyż czasu jest mało. Chciałbym, by charakter rąk był zachowany, jednak w koordynacji z nogami – może to stanowić problem. A poza tym akcja Skąpca jednak nie dzieje się na dworze, ale w domu bogatego mieszczanina. Ma on aspiracje do osiągnięcia pewnego poziomu społecznego, a jego syn chce być modny, światowy, więc oddajemy to w kostiumie i gestach. Natomiast jeśli chodzi o taniec, to są to tylko znaki tańca barokowego, charakterystyczne ruchy, ponieważ nie ma uzasadnienia, by demonstrować taniec dworski lub sceniczny.

Zatem będzie ten spektakl miał walor poznawczy?

Myślę, że tak! Chcemy, żeby były to osoby żywe, współczesne, ale żeby wchodziły w formę barokową. Nie jak marionetki, które przestrzegają etykiety barokowej, ale żeby widz mógł się utożsamić z bohaterami. Nawet jeśli widzimy, że to jest dziewczyna czy chłopiec z XVII w., to myśli, czuje, złości się tak samo, jak ja. Emocje są wspólne i od wieków takie same, a tylko ograniczenia kulturowe się zmieniają.

Bardzo dziękuję za rozmowę.