Opowiedzmy naszym widzom o Panu – tak znany reżyser, przede wszystkim operowy i musicalowy, wielokrotnie nagradzany twórca przedstawień przywołujący utwory wybitnych i mniej znanych kompozytorów. Inicjator i realizator wielkich przedsięwzięć, dyrektor artystyczny festiwalu w Argentynie, dyrektor Teatru Wielkiego w Poznaniu, dyrektor artystyczny Opery we Wrocławiu i realizator wielu projektów na całym świecie. Co Pana sprowadziło do Białegostoku?

Są takie miejsca i tacy ludzie, że się nagle odnajdujesz w dobrym miejscu, w dobrym czasie, kiedy czujesz, że można tu pracować, że możesz się rozwijać, co jest bardzo ważne w naszym zawodzie. Moje pojawienie się w tym mieście nastąpiło bardzo późno, jeśli chodzi o rynek i moją karierę w Białymstoku w Operze i Filharmonii Podlaskiej z „Wesołą wdówką” i „Dyptykiem wielkanocnym”. Potem zaczęła się rodzić automatycznie i współpraca z Akademią Teatralną, w której uczę w Warszawie, a nagle odkryłem filię białostocką, i Supraśl, i festiwal „Metastasio bez granic”. Podlasie mnie podbiło takim poczuciem, że mam coś do powiedzenia tej publiczności.

Jestem człowiekiem intuicyjnym i instynktownym w pracy i kiedy spotkaliśmy się z Piotrem Półtorakiem, zrozumiałem, że mamy podobne priorytety. Podczas prób „Dyptyku wielkanocnego” na scenie mógł poznać mój sposób pracy, obserwować jak reżyseruję, traktuję aktorów i to jest wyjątkowy luksus.

Nie wystarczy nazwisko, curriculum, nie wystarczy biografia i sukcesy. Chodzi o energię międzyludzką i to nam od razu zaiskrzyło. Mieliśmy takie poczucie, że musimy coś razem zrobić w Teatrze Dramatycznym. Liczyliśmy na poremontową inaugurację, ale na to trzeba będzie chwilę poczekać. Może już z nowym projektem.

Pan Dyrektor mający do czynienia z wieloma reżyserami, stwierdził, że Pan był najlepiej przygotowanym ze wszystkich, z którymi się zetknął.

To jest lekcja matki aktorki – Wanda Koczeska, moja mama mówiła do końca swojej kariery na scenie, że z wiekiem ma coraz większą tremę. A jedynym sposobem na jej pokonanie jest być dobrze przygotowanym. Kiedy pomyślała, że mogłaby pójść na scenę lub na próbę bez przygotowania, wtedy ta trema była paraliżująca.

Od dziecka miałem wbitą taką etykę pracy, że nie mogę przyjść nieprzygotowany do teatru, w którym mam zarazić entuzjazmem aktorów, żeby opowiedzieli moją historię widzom i mogli zarazić widzów tą emocją. Nie mogę improwizować ani w dramacie, ani w operze, gdzie tego czasu jest mniej, ani w musicalu. To są zupełnie różne style pracy, ale zawsze zaczynam od tego, że dwa miesiące zamykam się w wieży (tak nazywam moje argentyńskie studio), przygotowując się, ucząc się, słuchając muzyki, czytając, analizując tekst, czego nie robię z aktorami, bo moja metoda jest zupełnie inna.

A jaka jest?

Nie stolikowa. Nie ma całej części rozmowy, rozważania psychologii. To jest wszystko robione przeze mnie, a potem znajduję sposoby, żeby to pokazać sytuacjami, czyli tym, co widzi publiczność – akcją na scenie, a nie naszymi rozważaniami o psychologii, o przeszłości postaci. Robimy to. Piszemy biografie postaci. Będziemy ich używać również w promocji spektaklu. Każdy ma swoją postać dopracowaną psychologicznie. Natomiast uważam, że trzeba pracować nad tym, co widzi widz, a nie nad tym, co my twórcy możemy sobie wyimaginować przez miesiące pracy, rozważań. Jestem przygotowany. Przekazuję to aktorkom i idziemy do przodu, budując sceny.

Chcę wrócić do Pana rodziny. Przecież wszyscy humaniści musieli studia zaczynać od Floriana Znanieckiego, Pańskiego pradziadka. Czy wychowanie w rodzinie spowodowało Pańskie inklinacje ku sztuce czy to formacja intelektualna Pana ukształtowała?

Na pewno Florian Znaniecki (jako że to moje drugie imię – Michał Florian Znaniecki) zobowiązywał. To nazwisko, rodzice i pochodzenie do czegoś nas predestynują. W moim przypadku paradoksalnie zmusiło mnie to do emigracji. Jako że nie chciałem mieć tego ciężaru, czyli nazwiska, które było rozpoznawalne przez intelektualistów. Chociaż w czasach komunizmu Florian Znaniecki był na indeksie, więc ciężko było o nim rozmawiać albo o nim czegoś się dowiedzieć. Ale jednak – Pradziadek twórca polskiej socjologii, matka aktorka, ojciec dziennikarz – to ciążyło. Potrzebowałem uciec od tego, uciec od nazwiska, zacząć od zera. I jeśli wrócić do Polski, to wrócić z moim dorobkiem, a nie tym odziedziczonym.

To wymagało dużo odwagi!

Na pewno, bo to były czasy, kiedy trzeba było mieć odwagę, żeby zacząć. To był moment otwarcia na wszystko – upadek komunizmu. Osoba, która mówiła językami, miała wiele możliwości, a ja ich znałem cztery. W młodym wieku miałem otwartą telewizję, byłem asystentem w teatrze, mając szesnaście lat. Miałem już dużo narzędzi, żeby zacząć na wolnym rynku, na totalnie wolnym rynku, by „przejąć” telewizję, radio, gdzie pracowałem też jako bardzo młody człowiek. Wtedy wybrałem jednak emigrację, anonimowość. Zdecydowałem zacząć od początku i formację, i karierę. Kiedy mój pierwszy spektakl pojawił się w La Scali, mogłem zadzwonić do rodziców, powiedzieć: „Przyjeżdżajcie, jestem, nareszcie jestem i to jestem ja!” To było trudne. Nie zdawałem sobie sprawy, jak bardzo. Dzisiaj nie wiem, czy bym podjął taką samą decyzję, ale to rzeczywiście ważne. Kiedy byłem asystentem Umberto Eco na Uniwersytecie w Bolonii, nigdy nie użyłem nazwiska dziadka, choć profesor miał u siebie w biblioteczce w swoim gabinecie książki Floriana Znanieckiego. Moje nazwisko było zresztą zawsze przekręcane, więc nie musiałem się ukrywać.

Spotkał Pan w swoim życiu niezwykłych ludzi. Czy oni ukształtowali pana myślenie o sztuce, o teatrze? Czy z tych spotkań czerpał Pan, by stworzyć swój własny język?

Miałem wielkie szczęście spotykać ludzi jako dziecko, bo i Kobuszewski, Gajos, Kowalewski, i Edward Dziewoński, i cała grupa aktorów, teatralne ciocie: Ewa Wiśniewska i Gabrysia Kownacka, która była moją przewidzianą już „przyszłą żoną”, kiedy miałem pięć lat. To były osoby, które mnie zarażały teatrem w domu. I się tego nauczyłem, żeby korzystać jak najwięcej, słuchać jak najwięcej, nie bać się ludzi. Nie bać się ludzi z nazwiskami, ludzi znanych. W Polsce to było dla mnie łatwe środowiskowo. Natomiast wymagało odwagi we Włoszech podejście do Umberto Eco i powiedzenie, że chciałbym być jego asystentem czy spotkanie wybitnych aktorów, z którymi potem pracowałem. Czy podejście do Dyrektora Artystycznego Teatru La Scali, kiedy byłem tam bileterem, żeby się utrzymać na studiach i powiedzenie, że mam projekt i pomysł na spektakl – Czy by go to nie interesowało? Miałem wtedy dwadzieścia cztery lata – to na pewno było wykorzystanie wszystkich możliwości.

Kiedy byłem bileterem, poznałem największych artystów operowych i ich problemy. Zajmowałem się w garderobach gwiazdami od Pavarottiego do Placido Domingo. I potem gdy pracowałem jako reżyser, to mi dawało taką odwagę, żeby się nie bać ważnych ludzi. I żeby jak najwięcej się „nakraść”. To było lekcja Giorgio Strehlera czyli Teatro Piccolo w Mediolanie, którego spektakl widziałem w Warszawie, mając siedem lat na festiwalu Teatr Narodów. Wtedy powiedziałem, że taki teatr chcę uprawiać. Potem w tym Mediolanie skończyłem szkołę teatralną jako reżyser i Giorgio Strehler – mój wielki mistrz powiedział tylko jedno: „Możesz być moim asystentem, moim studentem. Nic mnie to nie obchodzi, niczego cię nie nauczę. Co ukradniesz to twoje, natomiast ja nie będę nikogo uczył.” To była najważniejsza lekcja teatru.

Nie każdy mistrz umie przekazać swój geniusz, swój talent, w związku z tym musimy znaleźć swoje sposoby. To samo robię z moimi asystentami czy moimi studentami, których uczę. Wiem, że mogę przekazać tylko pewną technikę. Nie wchodzę absolutnie w interpretacje czy budowanie talentu, bo tego nie można zbudować.

Skąd pomysł na realizację sztuki Michela Tremblay’a?

Zawsze wychodzę ze wsłuchania się w potrzeby teatru. Nasze spotkanie z Dyrektorem Piotrem Półtorakiem było bardzo owocne, gdy zastanawialiśmy się jakiego tematu czy tekstu potrzebowałby Teatr Dramatyczny i ten zespół? Od razu po obejrzeniu granych spektakli, spostrzegłem, że są tu rzeczy bardzo głębokie po farsę. Pomyślałem: „połączmy to”. Zróbmy tragifarsę dla dwunastu kobiet. W każdym zespole mamy wspaniałe aktorki, najczęściej „zaparkowane”, które nie mogą zagrać w tych wszystkich dramatach i komediach, bo najczęściej ich bohaterami są mężczyźni. I to ciągle pokutuje. Zawsze ta frustracja aktorek, nawet jak dużo grają, jest potężna, bo zawsze mają poczucie, że mogłyby więcej. Pomyślałem, że zaproponujmy temat, który jest teraz bardziej aktualny. Chociaż sztuka jest z lat 60., kiedy do nas jeszcze nie docierały punkty i karty lojalnościowe, które teraz się stały motywem naszego codziennego życia. Jeszcze pięć lat temu to była jakaś fascynacja, że możemy coś dostać za darmo. Teraz jesteśmy uzależnieni, a manipulacja internetowa i medialna jest o wiele bardziej skuteczna. Spotkanie w kuchni dwunastu kobiet to doskonały pretekst do analizy społeczeństwa.

Czy historia, która dzieje się w latach 60. ubiegłego wieku, może być pasjonująca dla współczesnego widza?

Nadal odkrywamy, że pomimo tylu lat, które upłynęły od premiery i mimo tego, że śpiewamy i tańczymy, czyli dodajemy efekty specjalne, jak to nazywam, kiedy dusza może się wyrazić bezpośrednio śpiewem, tekst jest aktualny. Wystarczy postawić inny akcent: „Ci nowi”. Nie „nowi sąsiedzi”, tylko „nowi”, czyli „obcy”, czyli imigranci. I mamy to, co się dzieje teraz w Polsce, jeżeli chodzi o wymieszanie kultur i języków. Przez wiele lat uchowaliśmy się w takim poczuciu jednorodności. Jest to fascynujące oglądać, jak na tę zmianę reagujemy w jedną i drugą stronę: zbyt dużym entuzjazmem albo z wrogością. To ciekawe, że w tej kuchni mamy taką małą Polskę czy Kanadę, czy jakikolwiek inny kraj (bo w każdym zdarza się to samo), gdzie możemy poruszyć bardzo ważne tematy w sposób komiczny, czasem satyryczny i pośmiać się z siebie i z naszych sąsiadów. Możemy też popłakać trochę nad naszą kondycją, że ciągle mamy swoje blokady, nasze rasizmy, obawy, maski. To hipokryzja codziennego życia. Wszystko aktualne. Dotyka i dotyczy, i dlatego warto dzisiaj robić ten tekst.

Czy widz nie poczuje się postawiony pod ścianą z tymi pytaniami?

Myślę, że cały czas spektakl balansuje między buffo i serio. Tematy bardzo poważne poruszamy w sposób zabawny, taneczny, śpiewany. Każda postać niesie swój ból. Poprosiłem aktorki, żeby napisały biografie swoich postaci. I nie ma żadnej biografii „wakacyjno-urlopowej”. To są wszystko cierpienia, losy, które powinny być tematem na książkę. Nasze kompleksy, traumy, które wychodzą potem w relacjach z koleżankami i przyjaciółkami. I to musi być aktualne, bo to jest nic, co ludzkie nie może nie być aktualne.

Czyli relacje między bohaterkami przedstawienia są głównym tematem, który Pan drąży?

Tak, bo mając na scenie dwanaście osób niemal cały czas, sytuacje buduję na relacjach, na zazdrościach, na zawiściach, na miłościach, na rozczarowaniu życiem, ale bez goryczy. A muzyka Hadriana Tabęckiego nam pomaga w tym, żeby rzeczy, które normalnie by nas dobiły, jesteśmy w stanie jeszcze zanucić po spektaklu w domu. Sądzę, że to w nas zostanie nie jako totalna rozpacz naszych postaci, ale pewnego rodzaju morał, że trzeba iść do przodu i że uratujemy się dzięki innym ludziom, dzięki temu, że się spotykamy, że rozmawiamy, że jesteśmy w jakiejś grupie.

Także songi Romana Kołakowskiego – twórcy Teatru Piosenki są ważne? Nasza aktorka Beata Chyczewska była w jego zespole.

Warto się wsłuchać w teksty piosenek. Nazywam je obnażającymi. Tematy, które są oczywiste, pokazane w sposób poetycki, ale czasem głęboko wbijający szpilkę w serce. I bardzo są różnorodne. Każda postać ma swoje songi, są duety, są ansamble. I to wszystko dopełnia każdą postać, dopełnia każdą relację. W oryginalnym tekście to są monologi i na ich podstawie zostały napisane songi.

Czy pracuje Pan często ze swymi współpracownikami, np. scenografem Luigim Scoglio?

Często – to eufemizm. Zawsze! Odkąd zbudowałem swój team, czyli mówię o scenografii, kostiumach, choreografii, światłach – to jak tylko mogę, cały zespół zapraszam– stawiam tylko jeden warunek: trzeba się nauczyć pięciu języków, bo będziemy pracować na całym świecie. W związku z tym moi współpracownicy, nawet Luigi Scoglio, czyli rodowity Włoch z Sycylii mówi po polsku, bo nie ma innej opcji.

Czy współpraca z wypróbowanymi współtwórcami dzieła ułatwia realizację tak wielu projektów artystycznych?

Tak trudno zbudować własny team wyobraźni, która ma iść w tym samym kierunku. Wiadomo, że każdy artysta ze swoim ego może się szybko skonfliktować w trakcie produkcji. W związku z tym nie mamy kryzysów, które czasami się zdarzają podczas przygotowań do premiery.

Pan narzuca swoją wizję czy wspólnie dochodzicie do tego, jak ten świat będzie wyglądał? To jest też pytanie o stylistykę, którą Pan się posługuje w swoich spektaklach?

Generalnie jestem eklektyczny, jeżeli chodzi o podejście do różnych tematów. Za każdym razem budujemy nowy świat. Szukamy nowej estetyki. Natomiast ja ją narzucam od początku pracy. Zamykam się w wieży, robię szkice, potem przesyłam je moim współpracownikom, jeżeli chodzi o scenografię, światło, projekcje. I bardzo konkretnie, wręcz funkcjonalnie, pragmatycznie wiem, po co mi są potrzebne drzwi, po co mi potrzebna ściana. Luigi buduje swoją wizję bardzo mocną często, ale według bardzo konkretnych wskazówek. W związku z tym nie ma dyskusji estetycznej. Tego niestety nie uczy się w akademiach, przede wszystkim włoskich, jeżeli chodzi o design, o projektowanie scenografii. Tam się jednak stosuje zasadę, żeby to było piękne. A teatr musi być funkcjonalny i piękny równocześnie. Muszę przewidzieć ruchy aktorów, zmiany dekoracji, sytuacje sceniczne na rok wcześniej i scenograf mi w tym towarzyszy. Nie ma marginesu na zmiany. Tak mam ustawiony cały rok, że nie mam dnia wolnego między produkcjami, więc nie mogę zmieniać swoich wizji. Dzień po premierze w jednym mieście już zaczynam próby w innym, więc dobrze dobrany team jest najważniejszy.

A czy światło będzie koherentne z myśleniem o świecie scenografa, który pisał? O świetle, a tutaj kto inny będzie je reżyserować?

Tak, reżyserem świateł jest Dawid Karolak. Światło buduje pewnego rodzaju akcenty. Pokazuje rzeczy ważne, ukrywa rzeczy mniej ważne. Pracujemy z Dawidem od lat. I on wymaga ode mnie, bym w każdej scenie powiedział, co jest ważne, a co mniej ważne. Tamto można pokolorować, a to trzeba zaświecić. Nie pracujemy nad światłem realistycznym.

Publiczność potrzebuje nie tylko estetyki, ale pewnej dynamiki. Światło daje tę dynamikę. Ta współpraca jest też wypracowana przez lata. Pytania i odpowiedzi. Mój reżyser świateł zdaje sobie sprawę z tego, jaka jest jego rola. Nie chodzi tylko, żeby oświetlić ładnie twarz. Tylko żeby zbudować emocje, które tworzę w każdej scenie z aktorami, w każdym songu (tu mamy schemat musicalowy), by za każdym razem był to nowy świat. Tak, by każdy song mógł być oddzielnym spektaklem.

Z reżyserem spektaklu „Szwagierki” rozmawiała Jolanta Hinc-Mackiewicz.

Dziękuję za rozmowę.